Snegourotchka : la neige et le feu

« Mais pourquoi faut-il que toute renaissance soit au prix d'une mort ? Pourquoi ce mystère du printemps ? » s'interroge Vladimir Jankélévitch dans La Musique et les Heures à propos de Snegourotchka. Cette question, qui touche au cœur du chef-d'œuvre de Nikolaï Rimski-Korsakov, trouve un écho singulier dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov, où le sacrifice de la Fille de neige devient le terme d'une douloureuse initiation à l'amour et à l'âge adulte. Derrière le merveilleux d'un conte peuplé de divinités et de créatures fantastiques se dessine une histoire autrement cruelle, celle d'une adolescente que son incapacité à aimer condamne à disparaître au moment même où elle découvre la possibilité du désir.

Née de l'imagination d'Alexandre Ostrovski (1823-1886), dramaturge et traducteur de Cervantès, Shakespeare et Goldoni, la Fille de neige appartient à cet univers de légendes populaires dans lequel les forces de la nature gouvernent les destinées humaines. Auteur d'une cinquantaine de pièces, dont L'Orage (1859), qui inspirera plus tard la Káťa Kabanová de Janáček, Ostrovski imagine une héroïne issue de l'union paradoxale de Dame Printemps et de Père Gel. De sa mère, Snegourotchka reçoit une beauté fascinante ; de son père, un cœur incapable d'éprouver l'amour. Confiée à une famille adoptive parmi les Berendeïs, elle découvre un monde dont les règles lui échappent, confrontée aux désirs contradictoires de Mizguir et de Lel, deux figures opposées de la séduction masculine. Sa destinée est pourtant scellée : lorsque son cœur s'ouvrira à l'amour, Yarilo, divinité solaire associée à la fécondité et à la germination, provoquera sa disparition. La renaissance du printemps exige le sacrifice de cette créature de l'hiver.

Pour donner corps à ce mythe, Tcherniakov invente un jeu de trompe-l'œil où chaque image semble en dissimuler une autre. Au premier regard, le spectacle paraît céder sans réserve aux séductions d'une imagerie traditionnelle, celle d'une Russie éternelle dont certains spectateurs viennent précisément chercher les couleurs et les parfums. Rien ne manque à cet impressionnant décor forestier : les sous-bois, les feux de camp, les tuniques richement brodées, les vieillards à barbes fleuries et les blondes héroïnes composent un tableau d'une irréprochable authenticité folklorique. Tout y est, et pourtant tout est faux. En observant de plus près cette communauté installée au milieu des bois, on découvre des mobil-homes, des sièges de camping et tout un attirail contemporain soigneusement dissimulé sous les accessoires d'un passé reconstitué. Les Berendeïs ne sont pas les descendants d'un peuple légendaire, mais une sorte de communauté néopaïenne ayant choisi de se retirer du monde pour rejouer les rites supposés de leurs ancêtres slaves. On y célèbre le retour du printemps avec des couronnes de fleurs et des cérémonies collectives, tandis que de jeunes gens courent nus à travers les herbes, comme échappés de certaines images d'Andreï Roublev de Tarkovski.

La force de cette proposition tient à la distance ironique que Tcherniakov introduit entre l'apparence et la réalité. Sous les tuniques traditionnelles surgissent les incontournables jeans et baskets, tandis que les membres de la communauté immortalisent leurs réjouissances à coups de flashs photographiques. La nostalgie d'une Russie ancestrale se révèle ainsi une construction artificielle, un assemblage de références historiques, de croyances populaires et de signes identitaires dont l'authenticité importe finalement moins que la fonction collective. À travers cette société volontairement recluse, le metteur en scène esquisse une lecture politique de la résurgence contemporaine des nationalismes, prompts à transformer un passé recomposé en fondement d'une identité nationale. Le folklore devient un instrument de cohésion, mais aussi d'exclusion. Cette démarche trouve une résonance particulièrement troublante dans la matière même de l'œuvre, puisque la pièce d'Ostrovski et la partition de Rimski-Korsakov procèdent déjà d'une réinvention des traditions populaires russes. La mise en scène ne se contente donc pas de dénoncer une mystification : elle interroge les conditions dans lesquelles une culture se fabrique ses propres mythes et finit par les prendre pour des vérités.

Dans cette communauté où le chant choral célèbre l'appartenance au groupe, l'individualité peine à trouver sa place. L'apparition de Snegourotchka agit comme un révélateur des tensions dissimulées sous l'harmonie apparente. Deux hommes gravitent autour d'elle, deux manières contradictoires d'envisager le désir. Mizguir appartient à la communauté tout en s'en distinguant ostensiblement. Son costume de ville noir détonne au milieu des vêtements traditionnels et trahit son incapacité à adhérer entièrement à cette fiction collective. Délaissant Koupava, il s'éprend de Snegourotchka et tente de la conquérir, sans comprendre que la jeune fille appartient à un ordre qui lui demeure inaccessible. Son affrontement avec l'Esprit des bois prend les proportions dérisoires d'un combat de Jacob avec l'Ange, dont il sort lamentablement vaincu. L'humiliation atteint son comble lorsqu'il entend celle qu'il aime mourir dans ses bras en prononçant des paroles destinées à Lel. Ce dernier, justement, affiche une dégaine d'Iggy Pop, silhouette nonchalante et sensuelle qui transforme le berger traditionnel en faune libertin. Chanteur et séducteur, il connaît parfaitement les plaisirs de l'amour charnel et n'envisage Snegourotchka que comme un caprice passager. Sa froideur, son innocence et son incapacité à manifester ouvertement son désir le rebutent. Il lui préfère finalement Koupava, plus disposée à répondre aux attentes de sa virilité désinvolte. Entre ces deux figures masculines, la Fille de neige découvre moins l'amour que la violence des rapports de séduction.

Mais c'est autour de Snegourotchka que Tcherniakov concentre la part la plus intime et la plus douloureuse de son travail. Loin d'une héroïne de conte de fées, il dessine le portrait d'une adolescente fragile, presque falote, dont l'existence prend les allures d'une initiation manquée. De la jeune poupée soumise au regard de ses parents jusqu'à la vierge sacrifiée au moment où devrait s'épanouir sa féminité, le parcours de la Fille de neige devient celui d'une émancipation impossible. La clé de cette interprétation se trouve dans le prologue, situé dans l'austérité d'une salle de danse où s'affrontent Dame Printemps et Père Gel. Tcherniakov peint avec une cruauté saisissante ce couple désormais séparé, parents relativement âgés d'une enfant née tardivement et dont ils semblent n'avoir jamais véritablement désiré la présence. La mère est une ancienne gloire peroxydée, professeur de danse autoritaire, régnant sur un univers de barres d'appui et de piano droit. Une chorale d'enfants répète sous sa direction un spectacle célébrant le printemps, avec costumes d'oiseaux et chorégraphies appliquées. Le père, engoncé dans un pardessus de fonctionnaire, fume sa pipe avec des airs maussades, visiblement pressé de quitter les lieux. Entre ces deux êtres absorbés par leurs propres préoccupations, Snegourotchka attend, délaissée, derrière les portes battantes. L'indifférence parentale dit ici davantage que n'importe quel discours sur l'incapacité d'aimer dont la jeune fille serait victime.

Cette salle de danse n'est pas seulement le décor d'une scène familiale. Elle constitue le lieu où Snegourotchka a grandi, où se sont progressivement imposées les règles qui ont façonné sa personnalité. Un espace clos, régi par la répétition des gestes, l'obéissance aux consignes et la soumission du corps à une discipline implacable. Il faut sourire dans la souffrance, supporter les contraintes, apprendre à dissimuler ses émotions. « Sois belle et tais-toi » pourrait être la devise de cette éducation qui transforme la jeune fille en objet décoratif, incapable de s'approprier les sentiments dont on lui a toujours refusé l'expression. Rejetée par Lel, poursuivie par Mizguir qu'elle n'aime pas, Snegourotchka retourne finalement vers sa mère, aux confins de la forêt, pour lui demander de lui révéler le secret de l'amour. Tcherniakov accompagne cette rencontre d'une transformation scénographique spectaculaire qui semble illustrer, à sa manière, le fameux « Zum Raum wird hier die Zeit » de Parsifal. L'espace devient temps, le décor se métamorphose en paysage intérieur et Dame Printemps initie sa fille aux mystères d'une expérience dont elle ignore encore la violence. Mais cette révélation ne ressemble en rien à une libération. Lorsque Snegourotchka se donne à Mizguir, tout son corps exprime le contraire de ce consentement apparent. Presque mutique, figée dans une attitude de résignation, elle affronte avec un courage bouleversant un destin auquel elle ne peut se soustraire. Les extraordinaires lumières de Gleb Filshtinsky accompagnent cette métamorphose, faisant progressivement naître l'aube qui annonce tout à la fois le printemps et la mort.

La disparition de la Fille de neige n'a pourtant rien d'une apothéose. Rimski-Korsakov lui-même évite l'écueil d'un pathétique trop appuyé, préférant à la déploration sentimentale l'élan collectif d'un chant folklorique. L'individu s'efface devant la célébration de la nature renaissante. Les Berendeïs se rassemblent autour d'une roue solaire enflammée, symbole de Yarilo, tandis que le corps sans vie de Snegourotchka est repoussé à l'écart. D'abord étendue sur le dos, la jeune fille est ensuite disposée sur le côté, dans une posture qui évoque irrésistiblement la célèbre Sainte Cécile du Trastevere sculptée par Stefano Maderno. Cette image d'une dépouille virginale, abandonnée au milieu des réjouissances, résume toute la cruauté du spectacle. La communauté peut célébrer le retour du printemps parce qu'une jeune fille a payé de sa vie l'accomplissement du cycle naturel. Sous les apparences d'une fête païenne, Tcherniakov révèle la violence fondatrice d'un sacrifice collectif dont personne ne semble vouloir mesurer le prix. Cette Fille de neige, vierge et martyre, annonce déjà certaines des figures sacrificielles du Sacre du printemps, composé une trentaine d'années plus tard par Stravinski, l'élève favori de Rimski-Korsakov. La filiation est troublante, comme si le même mystère de la renaissance exigeait toujours qu'une victime innocente soit offerte à la communauté.

Émaillée de trois changements de distribution de dernière minute, cette nouvelle production parisienne réserve quelques très belles surprises, à commencer par Aida Garifullina, qui trouve dans le rôle-titre l'occasion d'une prestation exceptionnelle. La pureté de la ligne vocale, le contrôle des aigus et leur suspension presque irréelle suscitent des applaudissements nourris après chacun de ses airs. Mais la réussite dépasse largement les seules qualités du chant. La jeune soprano possède cette présence fragile et lumineuse qui correspond exactement aux exigences de Tcherniakov, sachant donner corps à une héroïne dont la passivité apparente dissimule une souffrance intérieure de plus en plus insupportable. Le chant semble parfois naître de cette impossibilité même à exprimer les sentiments, trouvant dans la musique ce que le personnage ne parvient pas à formuler. À ses côtés, le contre-ténor Yuriy Mynenko impose un Lel d'une remarquable finesse. Malgré certaines difficultés de projection dans l'immense salle de Bastille, il donne à son personnage une présence vocale et scénique superlative, jouant avec une précision réjouissante des contrastes entre la séduction désinvolte, l'amusement cruel et une méchanceté d'autant plus irritante qu'elle semble inconsciente.

La distribution apparaît plus inégale dès lors qu'il s'agit de rendre justice aux couleurs et aux inflexions particulières du chant russe. Ni Martina Serafin en Koupava ni Thomas Johannes Mayer en Mizguir ne parviennent tout à fait à retrouver cette identité vocale si intimement liée à la langue et à l'écriture de Rimski-Korsakov. La première compense par des moyens généreux, dessinant une héroïne furibarde et passionnée, cousine éloignée d'une Tosca dont elle partagerait les élans amoureux et les emportements. Le second peine davantage à donner au rôle l'éclat et la présence qu'exige une écriture particulièrement sollicitante. Elena Manistina laisse percevoir quelques signes d'usure vocale qui privent sa Dame Printemps du relief nécessaire, tandis que Maxim Paster compose un tsar Berendeï plutôt rêche, dont l'autorité manque singulièrement de charme. Le Père Gel de Vladimir Ognovenko, malgré la brièveté de son intervention, aurait mérité une caractérisation plus affirmée. À l'inverse, Vasily Efimov fait regretter que l'Esprit des bois ne lui offre pas davantage d'occasions de déployer ses qualités, tandis que Franz Hawlata, vétéran de bien des scènes lyriques, paraît peu convaincant dans le rôle de Bermiata. On réservera en revanche des lauriers au couple formé par Vasily Gorshkov et Carole Wilson, respectivement Bobyl Bakoula et Bobylikha, dont l'humour, l'abattage et le sens du théâtre apportent au spectacle quelques respirations bienvenues. Les forces chorales constituent l'un des atouts majeurs de cette soirée. Le Chœur de l'Opéra national de Paris, rejoint par le Chœur d'enfants et la Maîtrise des Hauts-de-Seine, donne vie à cette communauté des Berendeïs dont le chant constitue tout à la fois le ciment social et l'expression d'une identité collective. Leur engagement et leur présence scénique contribuent puissamment à la réussite d'un spectacle où les interventions chorales ne sont jamais de simples ornements musicaux. On aurait souhaité retrouver le même engagement dans la fosse, où Mikhail Tatarnikov adopte une direction plutôt sage, privilégiant la tenue de l'ensemble au détriment de cette exubérance orchestrale qui fait tout le prix de la partition. Rimski-Korsakov possède un art incomparable de la couleur, une manière de faire surgir les forces de la nature à travers les timbres, les rythmes et les métamorphoses de l'écriture. Cette richesse appelle davantage de feu, de fantaisie et d'audace que n'en propose ici le chef russe. L'orchestre semble parfois cantonné à une fonction d'accompagnement, là où la musique devrait imposer sa propre dramaturgie et participer pleinement à l'enchantement comme à la violence du récit.

Ce relatif manque d'inspiration musicale ne saurait pourtant diminuer la portée d'une production de tout premier ordre. En substituant à la féerie convenue d'un conte russe une réflexion sur les mécanismes de l'identité collective, l'éducation sentimentale et la violence du sacrifice, Dmitri Tcherniakov révèle les contradictions profondes d'une œuvre trop souvent réduite à son pittoresque folklorique. Son spectacle avance masqué, jouant des apparences pour mieux en dévoiler les mensonges, jusqu'à cette image finale où la fête du printemps se célèbre autour d'un corps abandonné. Sous les couleurs éclatantes du renouveau, c'est bien une tragédie de l'innocence qui vient de s'accomplir. Et la question de Jankélévitch, loin de trouver une réponse, n'en devient que plus troublante : pourquoi faut-il donc que le printemps exige toujours la mort de quelqu'un ?