La Passion selon saint Jean : une humanité sans Dieu

Représenter la Passion du Christ revient à interroger les rapports que le théâtre entretient depuis ses origines avec la parole sacrée. La question n'a rien de nouveau. Dès le haut Moyen Âge, l'édification des lieux de culte s'accompagne progressivement de formes de représentation destinées à rendre intelligibles les récits bibliques. L'image sculptée ou peinte prolonge l'enseignement religieux, tandis que les premières manifestations dramatiques donnent corps à une parole dont la transmission demeure essentielle dans une société largement illettrée. Les mystères médiévaux constituent l'aboutissement de cette rencontre entre le théâtre et la liturgie. Représentés sur les parvis des églises, parfois pendant plusieurs journées, ils mobilisent des foules considérables autour de la vie du Christ, de sa Passion et du martyre des saints. La représentation acquiert une fonction d'édification, mais elle développe également une autonomie spectaculaire dont les autorités religieuses finiront par se méfier. À mesure que les fêtes, les processions et les manifestations populaires prennent de l'importance, le risque apparaît de voir le plaisir du spectacle l'emporter sur la signification spirituelle du récit. La Passion devient ainsi, dès ses premières formes théâtrales, le lieu d'une tension entre la fidélité au texte sacré et la puissance autonome des images.

L'histoire ultérieure du théâtre musical ne fera que prolonger cette contradiction. Les passions, les oratorios et les cantates conservent leur fonction religieuse tout en acquérant progressivement une existence indépendante des lieux de culte. La redécouverte des grandes œuvres de Bach au XIXe siècle, notamment grâce à Mendelssohn, favorise leur entrée dans le répertoire des concerts. L'évolution des pratiques interprétatives, puis le développement du disque, contribuent à donner aux Passions une dimension presque opératique, avec leurs grands interprètes, leurs traditions vocales et leurs lectures dramatiques parfois très affirmées. Le cinéma vient à son tour enrichir cet imaginaire, imposant de nouvelles représentations de la vie et de la mort du Christ. Dès lors, la question ne consiste plus seulement à savoir si une Passion peut être mise en scène, mais ce qu'une représentation théâtrale contemporaine est susceptible d'apporter à une œuvre dont la puissance dramatique semble déjà entièrement contenue dans la musique.

La Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach constitue à cet égard un terrain particulièrement fécond. Plus resserrée que la Passion selon saint Matthieu, elle se distingue par la violence de ses contrastes, la netteté de son déroulement narratif et la véhémence des interventions chorales. Le récit de l'arrestation, du procès et de la mise à mort du Christ y possède une urgence dramatique qui semble appeler naturellement une traduction scénique. Mais il ne suffit pas de distribuer des rôles, de placer quelques personnages devant un décor et d'illustrer les différentes étapes du supplice pour donner à cette musique une véritable existence théâtrale. Le risque demeure de réduire une œuvre d'une extraordinaire richesse spirituelle et musicale à une succession de tableaux religieux, ou, à l'inverse, de lui imposer une abstraction formelle dont les conventions finissent par en neutraliser la force.

Calixto Bieito échappe à ces deux écueils en ramenant le récit évangélique à sa dimension la plus concrète : celle d'une tragédie humaine. Sa Passion selon saint Jean, créée au Teatro Arriaga de Bilbao en avril 2018 et reprise au Théâtre du Châtelet au printemps 2021, appartient à cette famille de spectacles dont l'économie de moyens semble inversement proportionnelle à l'intensité des effets produits. On se souvient de la Passion selon saint Jean que Robert Wilson avait présentée au Châtelet en 2008, engoncée dans une géométrie de gestes et de lumières bleutées dont la rigueur pouvait parfois confiner à la préciosité. Bieito se situe aux antipodes de cette esthétique. Sa démarche diffère également de celle de Romeo Castellucci, qui avait abordé la Passion selon saint Matthieu en privilégiant une écriture plastique fondée sur les correspondances symboliques, les ellipses et la puissance autonome des images. Là où Castellucci cherche volontiers à produire une expérience visuelle dont le sens ne se dévoile que progressivement, Bieito entend retrouver la brutalité d'un récit fondateur, en faisant du théâtre le lieu où les gestes les plus simples deviennent les instruments d'une violence collective.

Le projet possède une dimension presque paradoxale. Il s'agit de raconter une Passion profane avec les signes et les instruments narratifs qui appartiennent traditionnellement au domaine du sacré. La croix, le sang, la terre, les liens, le corps supplicié ou les gestes de la prière constituent autant d'éléments immédiatement reconnaissables, dont la signification semble déjà contenue dans une mémoire collective. Mais Bieito refuse de leur conférer une valeur exclusivement religieuse. Il les soumet à une réinterprétation qui fait apparaître, derrière le récit du sacrifice, les mécanismes de la peur, du désir de vengeance et de la violence exercée par une communauté sur l'un de ses membres. Jésus n'est plus seulement le Fils de Dieu envoyé pour sauver une humanité incapable de le reconnaître. Il devient un anonyme, un homme que les autres désignent, abandonnent et mettent à mort. Son histoire appartient à celle de tous les hommes, dont le besoin de se raconter des récits constitue l'une des conditions de l'existence collective. La Passion devient ainsi une fable sur la nécessité de croire, mais aussi sur les dangers de cette croyance lorsqu'elle se transforme en instrument de pouvoir. Au centre du dispositif, l'absence de Dieu semble progressivement s'imposer comme le véritable sujet du spectacle.

Bieito construit sa représentation selon une succession d'épisodes dont l'enchaînement possède la rigueur implacable d'un film noir. L'arrestation du Christ ouvre un récit qui passe par les interrogatoires devant Anne et Caïphe, le reniement de Pierre, le procès devant Pilate, la flagellation, la condamnation, la crucifixion et l'ensevelissement. Cette progression peut se lire comme une enquête criminelle dont les différentes étapes conduisent inexorablement à l'exécution d'un innocent. Le reniement de Pierre occupe une place centrale dans cette construction. Fidèle parmi les fidèles, il devient celui qui ment pour se protéger et abandonne l'homme qu'il avait promis de suivre. Sa trahison marque un point de rupture entre les deux parties de l'œuvre, au moment où le choral « Christus, der uns selig macht » ouvre une nouvelle phase du drame. Ce qui était d'abord une arrestation devient alors une entreprise de destruction collective, où la violence judiciaire trouve sa source dans une communauté incapable de résister à ses propres pulsions.

Dès les premières mesures, Bieito bouleverse les rapports traditionnels entre la scène et la salle. Le chœur occupe d'abord la place du public, comme si les spectateurs eux-mêmes étaient appelés à participer à la représentation. Puis les choristes se lèvent et gagnent le plateau, abandonnant derrière eux le corps du Christ, étendu à plat ventre sur les fauteuils, dans une position qui évoque une chute depuis les hauteurs du ciel. Sur scène, une jeune femme tient à bout de bras des cordes qui entravent son corps et se prolongent jusqu'aux premiers balcons. Cette figure féminine, suspendue dans un geste dont la signification demeure incertaine, devient le centre d'une cérémonie autour de laquelle la foule commence à se rassembler. Le chœur escalade la rampe et s'avance vers elle, comme attiré par une crucifixion dont les instruments auraient été déplacés du corps du Christ vers celui d'une femme. Au fond du plateau, les musiciens sont disposés face au chef, dont le dos demeure tourné vers la salle. Un espace de circulation les sépare du mur de fond, permettant aux choristes de se déplacer continuellement et de recomposer les rapports entre les différents groupes.

La simplicité du dispositif ne doit pas dissimuler sa précision dramaturgique. Bieito cherche volontairement à indifférencier les personnages, tant dans leur apparence que dans leur comportement. Les rôles ne deviennent véritablement identifiables que par les interventions vocales qui leur sont attribuées. Seul l'Évangéliste demeure en retrait, comme pour souligner sa fonction particulière de narrateur et de témoin. Cette absence de caractérisation traditionnelle transforme les protagonistes en figures d'une humanité ordinaire, dont les gestes peuvent être accomplis par n'importe lequel de ses membres. Le Christ lui-même paraît parfois se confondre avec la foule qui l'entoure. Il est présent au milieu de ceux qui le réclament, mais personne ne semble capable de le reconnaître. Bieito donne ainsi une traduction concrète à l'une des contradictions fondamentales du récit chrétien : le Sauveur se trouve parmi les hommes, mais ceux-ci ne voient en lui qu'un être dont la présence menace l'ordre auquel ils appartiennent.

Lorsque Jésus s'avance au pied de cette étrange croix féminine pour se couvrir la tête de cendres, le geste inverse la signification habituelle de la déploration. Le Christ ne reçoit pas la compassion du peuple : il semble lui-même porter le deuil d'une humanité dont il contemple l'égarement. Le chœur brandit un écriteau sur lequel apparaît cette question : « Que sommes-nous ? » La formule pourrait résumer toute la démarche de Bieito. Les personnages accomplissent des gestes de prière, puis laissent tomber des poignées de terre, comme si l'ensevelissement à venir était déjà contenu dans la cérémonie initiale. Toute cette première partie est traversée par une angoisse diffuse et par une agitation qui fait de la scène un espace simultanément attirant et répulsif. Les corps cherchent à s'en échapper, comme si ses limites devenaient progressivement insupportables. Jésus erre le long des parois, cherchant une issue qu'il ne trouve pas. Au moment où il lève les mains vers le ciel, l'Évangéliste surgit dans la salle, une caméra à la main, comme si le véritable organisateur de la représentation venait soudain interrompre le déroulement du drame.

La libération de la jeune femme entravée intervient sur l'air « Von den Stricken meiner Sünden », dont les paroles évoquent le Sauveur acceptant d'être lié pour délivrer les hommes de leurs péchés. Bieito transforme cette métaphore en une action physique d'une violence saisissante. Un interprète se frotte compulsivement les poignets jusqu'au sang, comme si la volonté de se purifier devenait une entreprise d'autodestruction. La corde qui retenait la jeune femme circule désormais de main en main parmi les choristes, acquérant les apparences d'un objet de communion. Le symbole religieux devient ainsi un instrument ambigu, à la fois lien entre les membres de la communauté et signe de la violence qu'ils sont susceptibles d'exercer. La même corde reviendra au moment du reniement de Pierre, chargée désormais du poids d'une faute dont l'apôtre ne pourra se défaire. Lorsqu'il nie connaître Jésus, le chœur se transforme en un immense tribunal et le chasse violemment du plateau. « Bist du nicht seiner Jünger einer ? » N'es-tu pas, toi aussi, l'un de ses disciples ? La question devient une accusation collective, et Pierre découvre que la fidélité peut se retourner en instrument d'exclusion dès lors que la peur gouverne les comportements.

Ce passage révèle le véritable sujet du spectacle : la manière dont une communauté peut transformer son besoin de justice en un désir de vengeance. Le chœur n'est plus seulement le peuple des Évangiles, mais une foule dont les mouvements d'adhésion et de rejet semblent gouvernés par une logique qui échappe à toute réflexion individuelle. Les accusations se succèdent, les voix se rejoignent dans une même volonté de condamner et les personnages se retrouvent pris dans une mécanique dont personne ne cherche réellement à interrompre le mouvement. Lorsque les accusateurs affirment à Pilate que Jésus ne lui aurait pas été livré s'il n'était pas un malfaiteur, ils substituent à la preuve la certitude collective de la culpabilité. Leur refus de procéder eux-mêmes à l'exécution, au motif que la loi le leur interdit, introduit une contradiction supplémentaire. On réclame la mort d'un innocent tout en invoquant le respect des règles qui devraient précisément protéger la vie humaine. Bieito donne à cette hypocrisie une présence presque physique, en faisant de la foule le véritable protagoniste du drame.

La libération de Barabbas marque une nouvelle étape dans cette progression. Le chœur exulte tandis que se précipitent les épisodes de la flagellation et du couronnement d'épines. Au centre du plateau, Bieito organise une scène de violence sexuelle contre la jeune femme, qui devient le double profane du corps supplicié du Christ. La cruauté du dispositif tient à la manière dont la foule transforme progressivement l'humiliation en une forme de jouissance collective. Les hommes entourent leur victime, semblent vouloir se la partager, la contraignent à se soumettre à leurs gestes et à leurs regards. La représentation atteint ici un degré de brutalité dont l'insistance pourrait paraître insoutenable si elle ne s'inscrivait dans une logique dramaturgique particulièrement rigoureuse. La violence exercée sur le corps féminin ne constitue pas un épisode ajouté au récit évangélique pour provoquer le spectateur. Elle révèle ce que le supplice du Christ possède d'universel : la capacité des hommes à réduire un être à l'état d'objet, puis à trouver dans cette destruction une confirmation de leur propre pouvoir.

Le grand air de ténor « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » accompagne cette séquence d'une beauté musicale presque insoutenable. Le texte invite à contempler le dos ensanglanté du Christ, comparé à un ciel dont les couleurs annoncent l'espérance. Bieito oppose à cette métaphore une image d'une trivialité volontairement sacrilège. Une tasse remplie de sang est renversée sur le sol, comme si le contenu du Graal était devenu un liquide dont on pourrait disposer librement, pour le répandre, le souiller ou s'y vautrer. Le contraste entre la sublimation musicale de la souffrance et la brutalité des gestes produit un effet particulièrement troublant. Les hommes affichent des expressions de jubilation qui rappellent les figures grimaçantes entourant le Christ aux outrages dans certaines représentations anciennes. La jeune femme est contrainte de plonger son visage dans le sang répandu, tandis qu'un autre personnage fixe sa veste au mur à l'aide de larges bandes de ruban adhésif, composant une crucifixion dérisoire qui répond à celle du corps supplicié au centre de la scène.

Les symboles se multiplient, mais ils ne procèdent jamais d'une accumulation décorative. Le sang, la terre, les vêtements et les liens deviennent les éléments d'un langage théâtral dont les significations se déplacent continuellement. La foule désigne avec fureur celui qu'elle appelle le roi des Juifs, tandis que la jeune femme, qui tente d'apaiser les tensions, se trouve elle-même molestée. Jésus cherche vainement à effacer le sang répandu avec sa chemise, accomplissant un geste d'une dérisoire humanité au milieu d'une violence qui semble avoir définitivement échappé à tout contrôle. Le chœur invoque la loi pour exiger sa mort, donnant à cette exécution les apparences d'une nécessité juridique. La cruauté n'est plus seulement l'expression d'une pulsion individuelle : elle devient le résultat d'un ordre collectif capable de légitimer ses propres crimes.

La progression vers le Golgotha s'accomplit sans véritable rupture, comme si l'exécution était inscrite depuis le début dans la succession des événements. Les interprètes se disposent de part et d'autre du Christ selon une organisation qui rappelle immédiatement l'iconographie traditionnelle de la Crucifixion. Mais Bieito ne reproduit jamais ces images sans les déplacer. Alors que le chœur chante avec douceur « Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen », Pierre intervient brutalement et retient le bras que Jésus tendait vers le ciel. Le geste introduit une dernière contradiction entre la promesse de liberté portée par le texte et la violence qui continue de gouverner les rapports humains. Le Christ meurt face au mur, laissant s'échapper de sa main levée une poignée de terre. Aucun effet spectaculaire ne vient souligner l'instant de la disparition. La mort se réduit à ce geste presque imperceptible, où la matière retourne à la matière et où l'élévation spirituelle semble brutalement ramenée à la pesanteur du monde.

« Es ist vollbracht. » Tout est accompli. L'air d'alto, confié à Carlos Mena, prend ici une dimension profondément humaine. Tandis que la musique exprime l'accomplissement du sacrifice, le chanteur enlace les choristes qui s'effondrent successivement sur le plateau. Le mouvement rappelle une contagion, comme si la mort du Christ entraînait dans sa disparition celle de toute la communauté. Jésus vient finalement s'allonger au milieu des corps inanimés, renonçant à toute position centrale ou héroïque. Il n'est plus distingué des autres hommes par les signes de sa divinité, mais rejoint cette humanité dont il partage désormais entièrement le destin. La jeune femme recueille ses vêtements pendant que retentit l'air « Zerfließe, mein Herze », dont les paroles appellent le cœur à se dissoudre en larmes pour honorer le Très-Haut. L'opposition entre la beauté du chant et la simplicité des gestes donne à la scène une émotion qui naît précisément de l'absence de toute emphase.

L'ensevelissement constitue l'aboutissement de cette cérémonie profane. L'Évangéliste distribue des pierres aux membres de la communauté, introduisant un objet dont la signification renvoie simultanément à plusieurs épisodes du récit biblique. La pierre évoque d'abord la brutalité des supplices et le geste par lequel on brisait les jambes des crucifiés pour hâter leur mort. Mais elle renvoie également au nom de Pierre, celui qui, malgré son reniement, deviendra le fondement de l'Église. L'apôtre est donc le premier à déposer une pierre sur le corps du Christ, bientôt rejoint par les autres membres de la communauté. Les pierres s'accumulent progressivement jusqu'à recouvrir la dépouille, transformant l'ensevelissement en une action collective dont la portée demeure profondément ambiguë. S'agit-il d'un dernier hommage, d'un geste de compassion ou d'une manière d'achever symboliquement la destruction de celui que l'on vient de mettre à mort ? Bieito se garde bien de trancher. Comme souvent dans son théâtre, un même geste peut contenir simultanément les significations les plus contradictoires.

La jeune femme demeure blottie aux pieds du corps, tandis que Pierre accomplit un dernier geste dérisoire : il dérobe les chaussures du défunt pour les échanger contre les siennes. Ce petit larcin, qui pourrait sembler presque comique, prend une dimension singulière au milieu de la cérémonie funèbre. Il rappelle que les hommes ne cessent jamais d'être soumis à leurs faiblesses, même lorsqu'ils participent à un événement dont la portée spirituelle devrait les dépasser. Le sublime et le trivial se rejoignent dans ce geste qui résume à sa manière la conception de Bieito : l'humanité ne saurait se débarrasser de ses contradictions en invoquant la transcendance. Lorsque retentit le bouleversant « Ruht wohl », la scène atteint une forme d'apaisement qui ne dissipe pourtant pas l'inquiétude accumulée depuis le début.

Les lumières se rallument pour le dernier choral, « Ach Herr, lass dein lieb Engelein », tandis que deux ultimes images viennent ouvrir la représentation vers une signification nouvelle. La jeune femme est devenue mère et allaite son enfant, figure d'une vie qui se perpétue malgré la violence et la mort. L'Évangéliste revient alors des coulisses, un rapace posé sur son poing, dont la présence évoque l'aigle associé traditionnellement à saint Jean. L'oiseau prend son envol sur les derniers accords, comme si le théâtre cherchait une dernière fois à donner une forme visible à la possibilité d'une élévation. La conclusion ne saurait pourtant être interprétée comme une simple affirmation de la résurrection. Bieito laisse subsister l'ambiguïté d'un monde où la transmission de la vie constitue peut-être la seule réponse possible à l'absence de Dieu. La maternité, la mémoire et la parole deviennent les moyens par lesquels l'humanité tente de survivre à ses propres violences.

Cette lecture de la Passion selon saint Jean impressionne par la cohérence de son écriture dramaturgique. Les références religieuses ne disparaissent jamais, mais elles se trouvent continuellement confrontées à des gestes dont la simplicité fait apparaître une réalité plus brutale. La Passion n'est plus seulement le récit d'un sacrifice rédempteur : elle devient celui d'une communauté qui se construit et se défait autour de la mise à mort d'un innocent. Le théâtre de Bieito renvoie ainsi à une conception de la tragédie où la violence ne procède pas d'une fatalité extérieure, mais des contradictions propres à la condition humaine. L'absence de Dieu ne signifie pas nécessairement la disparition de toute spiritualité. Elle oblige au contraire les personnages à chercher dans leurs relations, leurs gestes et leur mémoire collective les signes d'une transcendance qui ne leur est plus donnée d'avance.

On ne peut cependant évoquer ce spectacle sans tenir compte des circonstances particulièrement singulières de sa réalisation parisienne. Prévue initialement devant le public du Théâtre du Châtelet, la reprise de cette production créée à Bilbao fut réduite, en raison des restrictions sanitaires, à une captation réalisée sans spectateurs. Cette absence modifie nécessairement les conditions de réception d'un théâtre qui repose en grande partie sur la proximité des corps et sur l'énergie collective de la représentation. La caméra permet certes d'isoler certains détails, de suivre les déplacements des interprètes et de rendre visibles des gestes qui auraient pu échapper au regard depuis la salle. Mais elle impose également un point de vue qui ne peut restituer entièrement l'expérience physique imaginée par le metteur en scène. Il manque à cette Passion la présence du public, cette communauté réelle qui aurait dû se trouver confrontée à celle qui se forme et se déchire sur le plateau.

Les contraintes sanitaires ont également pesé sur le travail des interprètes, particulièrement sur celui des choristes, contraints de porter des masques. Il faut pourtant saluer la manière dont l'ensemble a réussi à préserver une part essentielle de l'énergie dramatique voulue par Bieito. Le Chœur de Paris, formation amateur réunie conformément au souhait du metteur en scène, constitue le centre de gravité de la représentation. Bieito avait déjà fait appel à des chanteurs non professionnels lors de la création de Bilbao, convaincu que leurs particularités vocales et leur présence physique pouvaient donner à la foule une vérité que des ensembles entièrement professionnalisés ne parviennent pas toujours à retrouver. Cette démarche s'inscrit dans une conception du théâtre où l'authenticité des êtres importe parfois davantage que la perfection formelle de leur prestation. Le choix possède une pertinence évidente, même si sa réalisation parisienne demeure parfois trop appliquée pour atteindre pleinement la spontanéité recherchée.

Le plateau vocal rassemble plusieurs interprètes dont les qualités individuelles contribuent à la réussite de cette entreprise. Benjamin Appl compose un Jésus d'une belle sobriété, dont l'autorité ne repose jamais sur une caractérisation héroïque. La qualité de son émission et la simplicité de sa présence scénique répondent parfaitement à cette figure d'un Christ anonyme, ramené à sa condition humaine. Lenneke Ruiten lui apporte un contrepoint remarquable, avec une voix souple et lumineuse dont la maîtrise des ornements témoigne d'une familiarité profonde avec l'écriture de Bach. La soprano sait donner aux lignes mélodiques une fluidité et une expressivité qui préservent toute leur beauté, sans jamais céder à une déclamation inutilement théâtralisée. Andreas Wolf prête à Pilate une autorité inquiétante, dessinant un personnage dont la froideur semble participer directement de la mécanique judiciaire qui conduit à la condamnation du Christ.

Carlos Mena impose un alto d'une souveraine beauté, dont la présence vocale donne envie de l'entendre dans une partie qui lui offrirait davantage d'occasions de déployer toutes les ressources de son art. Son « Es ist vollbracht » possède cette capacité rare de faire naître l'émotion d'une retenue expressive parfaitement maîtrisée. Robert Murray laisse percevoir certaines limites dans les changements de registre, mais il compense ces fragilités par une présence scénique et une intelligence dramatique qui lui permettent de trouver sa place au sein du dispositif. Quant à Joshua Ellicott, son Évangéliste constitue l'un des atouts majeurs de la distribution. Le ténor britannique possède l'énergie, la précision et le sens de la narration indispensables à ce rôle dont dépend en grande partie la continuité du récit. Sa manière de conduire la parole et d'en faire ressortir les inflexions dramatiques donne à la représentation une impulsion constante, comme si le commentaire devenait lui-même un moteur de l'action.

La direction musicale de Philippe Pierlot appelle un jugement plus nuancé. À la tête des Talens Lyriques et du Chœur de Paris, le chef adopte une lecture dont la prudence paraît en partie dictée par les circonstances exceptionnelles de la captation. Réalisée sur deux soirées, celle-ci exigeait la mise en place d'équilibres particulièrement délicats entre les instrumentistes, les solistes et une formation chorale dont les conditions de travail avaient été profondément bouleversées par les contraintes sanitaires. La rigueur de l'ensemble demeure indéniable, mais on aurait parfois souhaité davantage d'audace, de tension et de liberté dans une partition dont la puissance dramatique semble précisément appeler une prise de risque plus affirmée. Les interventions chorales possèdent une belle tenue, mais leur homogénéité finit par atténuer les contrastes entre la ferveur collective, la peur et la violence qui traversent le récit.

Le paradoxe tient à ce que Bieito avait précisément souhaité un chœur amateur pour introduire dans la représentation une forme d'imperfection humaine. Les éventuelles fragilités techniques, les différences de timbre ou les particularités individuelles devaient contribuer à donner à la foule une identité plus concrète, moins soumise aux conventions de la perfection musicale. Or la réalisation parisienne semble parfois privilégier la sécurité de l'exécution au détriment de cette spontanéité qui constitue l'une des ambitions essentielles du projet. La vérité du théâtre cède ainsi ponctuellement devant les exigences de la mise en place, comme si la nécessité de préserver l'équilibre de l'édifice musical imposait de contenir les débordements que la dramaturgie voudrait provoquer. Cette réserve ne saurait pourtant faire oublier les qualités d'une interprétation dont la cohésion demeure remarquable au regard des difficultés rencontrées.

Il reste de cette Passion selon saint Jean l'impression d'un spectacle d'une force et d'une beauté rares, dont l'économie de moyens ne cesse de révéler la profondeur. Calixto Bieito parvient à transformer une œuvre sacrée en une tragédie humaine sans jamais en amoindrir la dimension spirituelle. Son théâtre ne cherche pas à illustrer les Évangiles, mais à faire apparaître les contradictions qu'ils continuent de soulever dans un monde où la foi ne constitue plus nécessairement une évidence partagée. Le récit du sacrifice devient une réflexion sur la violence collective, les mécanismes de la culpabilité et cette étrange nécessité qu'éprouvent les hommes de se raconter des histoires pour donner un sens à leur existence. Derrière les gestes du supplice, les figures de la compassion et les images de la maternité, c'est toujours la même interrogation qui revient : que reste-t-il de la promesse du salut lorsque Dieu semble s'être retiré du monde ?

La réponse de Bieito n'appartient ni à la théologie ni à une quelconque doctrine. Elle réside dans la présence des corps, dans leur capacité à souffrir, à détruire, mais aussi à transmettre la vie. La dernière image de la jeune mère et de l'oiseau prenant son envol ne dissipe pas les ténèbres qui ont traversé la représentation. Elle ouvre simplement une perspective où l'espérance demeure possible, sans que rien ne garantisse son accomplissement. Cette ambiguïté constitue toute la grandeur d'un spectacle qui refuse la consolation facile et rappelle que la beauté peut naître de la confrontation avec les réalités les plus brutales.

Il faut souhaiter que cette Passion selon saint Jean retrouve un jour les conditions d'une véritable représentation publique. La captation du Châtelet permet d'en mesurer la cohérence et la puissance plastique, mais on devine ce que la présence des spectateurs pourrait encore ajouter à cette cérémonie où le théâtre semble constamment chercher à abolir la distance entre ceux qui regardent et ceux qui agissent. Le travail de Bieito possède cette qualité rare de ne jamais séparer l'expérience esthétique d'une interrogation sur notre condition. En transformant le récit de la mort du Christ en une méditation sur l'humanité, il rappelle que le théâtre demeure peut-être l'un des derniers lieux où les hommes peuvent se regarder collectivement, contempler leur violence et tenter d'en comprendre les mécanismes.

Une Passion sans véritable consolation, mais dont la beauté n'en devient que plus nécessaire.