On attendait beaucoup de ce nouveau Ring à Bastille, peut-être trop. Le précédent cycle, signé Günter Krämer, avait laissé le souvenir d'un Regietheater timoré, presque aseptisé, bien éloigné des audaces qu'on observe habituellement sur les scènes allemandes. Avec Calixto Bieito, dont nous suivons le travail depuis ses débuts, l'attente était d'autant plus forte que cette Tétralogie, longtemps différée par la pandémie, semblait l'occasion idéale de déployer une vision ample, radicale et solidement construite. L'Or du Rhin avait révélé un univers spectaculaire, où les dieux de Wagner évoluaient dans un monde dominé par les mégadonnées, le transhumanisme et les fantasmes d'une humanité artificielle. La promesse était suffisamment forte pour attendre de La Walkyrie qu'elle en approfondisse les enjeux.
Or, cette deuxième étape révèle un paradoxe troublant. Ce n'est pas la pénurie d'idées qui pose problème, mais leur incapacité à se fédérer. Les motifs abondent, parfois jusqu'au vertige, sans que leurs associations construisent toujours un ensemble cohérent. Impossible de parler d'une prolifération incontrôlée : rien ici ne semble véritablement échapper à la volonté du metteur en scène. Il s'agit plutôt d'une logique d'accumulation dans laquelle l'effet visuel ou conceptuel prend régulièrement le pas sur la construction dramatique. Beaucoup de signes existent, mais peu finissent par résonner durablement. L'image frappe, intrigue, parfois fascine, puis disparaît sans avoir modifié notre perception des personnages ou de leurs relations.
Le décor unique conçu par Rebecca Ringst constitue la première manifestation de cette difficulté. Une immense cage métallique, faite de cellules et de parois perforées, occupe la totalité du plateau. Elle prolonge évidemment l'univers du Walhalla entrevu dans L'Or du Rhin, avec ses espaces de stockage numérique et son architecture de surveillance. Mais cette structure enferme littéralement l'action. Les différents compartiments deviennent autant de petites scènes autonomes, dont la juxtaposition complique la lisibilité de l'ensemble. Le dispositif présente néanmoins un avantage acoustique considérable : les chanteurs évoluent sur un proscenium relativement réduit, qui favorise la projection des voix en les rapprochant du public. C'est pourtant l'espace dramatique qui paie le prix de cette efficacité sonore. Les personnages se heurtent à une immense façade qui peine à devenir autre chose qu'une surface de projection.
Bieito serait-il devenu prisonnier de sa propre logique ? À force de multiplier les stimuli, de densifier les images et d'empiler les références, il construit un univers dont les éléments finissent par se neutraliser. L'impression dominante est celle d'une tension diffuse, d'une sursaturation visuelle qui ne débouche que rarement sur un véritable élan dramatique. Là où l'on attendait un approfondissement du projet esquissé dans L'Or du Rhin, La Walkyrie donne parfois le sentiment d'un théâtre dont l'abondance des moyens contrarie la puissance expressive.
Acte I : un monde sous surveillance
Le premier acte installe d'emblée cet imaginaire de l'enfermement. La haute cage métallique, segmentée en cellules et en parements de tôles perforées, évoque une prison numérique dont les différentes parties seraient reliées par un système de surveillance permanent. Au cœur de cette structure monumentale, le logis de Hunding apparaît comme un intérieur comprimé, presque dérisoire au regard de l'architecture qui l'entoure. Plus étroit que véritablement misérable, ce salon ressemble à une pièce de survie. Ses rideaux déchirés évoquent ces appartements éventrés des immeubles ukrainiens bombardés, où quelques vestiges domestiques subsistent au milieu des ruines.
L'arrivée de Siegmund renforce l'idée d'un monde extérieur contaminé. Le héros apparaît muni d'un masque à gaz, de lunettes de protection et d'une réserve d'oxygène portée sur le dos, comme s'il venait d'échapper à une catastrophe nucléaire ou chimique. L'environnement semble devenu inhabitable, au point que l'air lui-même constitue une menace. Tous ces éléments sont filmés et reproduits en gros plans sur la façade métallique. Le dispositif vidéo de Sarah Derendinger transforme les gestes, les visages et les moindres réactions des personnages en images démesurées, comme si leur existence se trouvait placée sous une surveillance permanente.
Le principe pourrait être particulièrement fécond. En redoublant l'action théâtrale par sa traduction technologique, Bieito matérialise un univers dans lequel l'intimité n'existe plus, où chaque mouvement devient potentiellement une donnée enregistrée, analysée et diffusée. La cellule conjugale de Hunding et Sieglinde se trouve ainsi soumise à un regard extérieur dont l'origine demeure indéterminée. Mais le recours systématique à cette vidéo finit par en affaiblir l'effet. À force de montrer les personnages simultanément sur scène et sur les écrans, la distinction entre l'intime et le public disparaît sans produire la tension attendue. La répétition du procédé rend presque ordinaire ce qui devrait constituer une intrusion inquiétante.
Au milieu du salon se dresse un arbre malingre, symbole d'une nature qui tenterait de survivre dans un monde dévasté. L'image rappelle les paysages de Tchernobyl où la végétation finit par reconquérir les bâtiments abandonnés. Elle renvoie également au frêne dans lequel Wotan a planté l'épée destinée à Siegmund. Mais ce motif reste étrangement inexploité. L'arbre ne devient jamais le centre symbolique de l'action, tandis que Notung, invisible jusque-là, surgit soudainement du sol, court-circuitant la progression dramatique qui devrait conduire à sa découverte. L'objet apparaît au moment prévu par le livret, sans que la mise en scène lui ait véritablement préparé une existence.
Hunding introduit une nouvelle variation sur cet univers postapocalyptique. Vêtu d'une combinaison protectrice semblable à celle de Siegmund, coiffé d'une casquette plate vaguement est-allemande, il porte sur son épaule le bouquetin qu'il vient d'abattre. La présence de cette dépouille animale pourrait suggérer que les bêtes sauvages survivent mieux que les hommes dans un environnement contaminé. Mais l'image oscille entre réalisme dystopique et fantaisie cinématographique, quelque part entre Mad Max et les films catastrophe. Hunding devient un chasseur évoluant dans un monde en ruine, sans que cette situation transforme réellement les enjeux du trio qu'il forme avec Siegmund et Sieglinde.
La direction d'acteurs procède de la même ambiguïté. Bieito privilégie une expressivité exacerbée, faite de gestes appuyés et de comportements volontiers excessifs. On songe à cette scène où Sieglinde se retourne brusquement, un couteau à la main, tandis que Hunding la lutine avec une lourdeur presque grotesque. La situation évoque simultanément la violence conjugale de Tosca et les conventions d'un théâtre de boulevard où s'affrontent le mari, la femme et l'amant. Le cadre étroit du salon devrait idéalement resserrer la tension. Mais les personnages semblent paradoxalement flotter dans cet espace, comme si les gestes ne parvenaient pas à trouver la nécessité qui les rendrait véritablement inquiétants.
La relation entre Siegmund et Sieglinde possède en revanche une brutalité qui constitue l'un des moments les plus intéressants de l'acte. Bieito assume une sexualisation très explicite de leurs retrouvailles, comme si la reconnaissance des jumeaux devait nécessairement passer par le corps. Siegmund porte autour du nombril une marque ensanglantée évoquant une poche amniotique déchirée. Cette blessure originelle matérialise la séparation des deux êtres, dont l'union charnelle apparaît comme la tentative de réparer une rupture remontant à la naissance. L'image est forte, troublante, et donne à l'inceste une dimension presque physiologique. Mais elle demeure là encore relativement isolée, sans engendrer de développement dramaturgique capable d'en prolonger la portée.
Quant à Hunding, il ne s'endort jamais. Assis, la casquette vissée sur la tête, il demeure le témoin silencieux de la rencontre entre les jumeaux. Sa présence laisse planer une incertitude : assiste-t-il réellement à la scène ou n'est-il plus qu'une projection mentale, une figure du fantasme jaloux ? L'ambiguïté pourrait enrichir la situation si elle trouvait un prolongement dans l'action. Elle reste essentiellement statique. Après la fuite de Siegmund et Sieglinde, Hunding se précipite sur le bouquetin suspendu à un crochet et le transperce violemment. Ce dernier geste prolonge la brutalité du personnage, mais n'ajoute guère à ce que nous en savons déjà. L'image souligne plus qu'elle ne révèle.
Acte II : les archives du destin
Le deuxième acte ne rompt pas avec cet univers. Il en accentue au contraire la dimension technologique, à commencer par les images de chasse et de gibier agonisant filmées au ralenti en caméra thermique. Ces visions de prédation constituent une sorte de rébus autour de Hunding, l'homme dont le nom renvoie au chien et qui poursuit Siegmund comme une proie. Elles réactivent également le motif de la chasse à l'homme qui traverse le premier acte.
L'action se déplace dans un autre compartiment de la structure métallique, évoquant cette fois une salle de réunion ou un poste de commandement. On découvre plusieurs armoires alignées, reliées par des câbles et des gaines rouges et noires qui pendent comme des entrailles artificielles. Tout semble annoncer une installation informatique complexe, prolongement du datacenter de L'Or du Rhin. Mais les portes des armoires s'ouvrent sur de simples classeurs rouges, soigneusement rangés sur des étagères. Les dossiers contiennent les traces administratives de l'existence des personnages, comme si Wotan avait entrepris de classer et d'archiver sa descendance.
L'idée possède une réelle pertinence. Le dieu des traités, prisonnier des lois qu'il a lui-même établies, devient le gestionnaire d'une bureaucratie des destinées. Ses enfants sont réduits à des dossiers, des identités cataloguées et administrées, dans une version presque grotesque du registre que tient Leporello dans Don Giovanni. Mais le contraste entre l'univers numérique annoncé et la banalité matérielle de ces classeurs produit surtout une impression de pauvreté visuelle. La modernité technologique se réduit à quelques accessoires administratifs dont l'effet symbolique s'épuise presque aussitôt.
C'est dans cet espace que Bieito choisit de développer une relation particulièrement enfantine entre Wotan et Brünnhilde. Le dieu s'amuse avec un chien robot destiné à effrayer sa fille, autre rappel de l'univers artificiel introduit dans L'Or du Rhin. Brünnhilde apparaît dans une vaste jupe bleue moirée, dont les volumes évoquent les robes des infantes peintes par Velázquez. Elle chevauche un cheval-bâton, dans une image volontairement naïve qui pourrait tourner au ridicule. Mais le geste possède une justification dramaturgique : la Walkyrie est encore une enfant soumise à l'autorité paternelle, dont l'identité demeure indissociable de la volonté de Wotan.
Cette dépendance constitue précisément l'un des enjeux fondamentaux du personnage. Lorsque Brünnhilde affirme qu'elle n'est rien d'autre que la volonté de son père, elle exprime une relation dont toute l'évolution dramatique consistera à se libérer. Le cheval-bâton peut alors apparaître comme l'emblème d'une puissance guerrière encore imaginaire, que la Walkyrie devra transformer en conscience autonome.
La relation se durcit lorsque Wotan, pris de rage, arrache les câbles qui pendent dans la pièce. Le geste évoque la destruction des fils de sa propre machinerie, comme si le dieu cherchait à défaire le système dont il a lui-même fixé les règles. L'association avec les fils du destin, que les Nornes verront se rompre au début du Crépuscule des dieux, pourrait donner à cette scène une belle portée prémonitoire. Mais la matérialité des accessoires, ces épaisses gaines de plastique rouges et noires, affaiblit la force du symbole. On ne voit guère un système de pouvoir se désagréger, mais plutôt un élément de décor que l'on manipule.
La confrontation avec Fricka constitue en revanche l'une des scènes les plus cohérentes de la représentation. Vêtue d'une robe-cape bleu ciel, le visage figé par un maquillage qui lui donne une apparence presque artificielle, l'épouse de Wotan incarne une version contemporaine de la gardienne du mariage. Son étrange tatouage tribal, placé au centre de la poitrine, ajoute une référence dont la signification demeure obscure. Mais l'autorité du personnage ne fait aucun doute. Face à elle, Wotan découvre la contradiction insurmontable entre ses engagements et ses désirs. Le dialogue prend parfois des allures de querelle conjugale, parfois de confrontation juridique. Bieito trouve ici une juste articulation entre la trivialité humaine des personnages et la portée politique des lois auxquelles ils sont soumis.
C'est pourtant Brünnhilde qui porte le véritable basculement émotionnel de l'acte. Pendant la longue confession de Wotan, elle abandonne progressivement sa robe d'infante et revêt un pantalon, des bretelles et des bracelets de force. La fillette se transforme sous nos yeux en guerrière. Cette mutation vestimentaire rend immédiatement perceptible l'évolution de sa conscience. Le procédé manque peut-être de subtilité, mais il possède au moins le mérite d'établir une continuité entre les images et le parcours dramatique du personnage.
Plus étrange est le décor réservé à l'Annonciation de la mort. Installée en hauteur, une pièce blanche ressemble à une chambre d'adolescente convertie en studio de tournage, avec des dizaines de petites caméras disposées comme pour effectuer une capture volumétrique. La Walkyrie devient une figure enregistrée sous tous les angles, peut-être destinée à être reproduite ou archivée. Le dispositif pourrait suggérer qu'elle ne dispose d'aucune intimité, que ses gestes appartiennent encore entièrement à un système de contrôle. À l'inverse, cette chambre pourrait représenter le dernier refuge d'une identité personnelle qui commence à s'affirmer. Aucune de ces hypothèses ne trouve véritablement à se développer. Le signe demeure séduisant, mais suspendu.
La rencontre avec Siegmund apporte néanmoins une idée plus audacieuse. Brünnhilde lui annonce sa protection et l'embrasse avec une violence presque amoureuse. Elle semble découvrir soudainement la puissance du désir humain, au point d'en perdre sa contenance, d'errer sur le plateau et même de tomber. Cette expérience physique marque symboliquement son passage d'une existence divine, entièrement déterminée par la volonté paternelle, à une humanité traversée de contradictions et de sentiments. Pour une fois, Bieito propose un geste qui modifie notre perception du personnage, au lieu de simplement accompagner les événements du livret. On regrette d'autant plus que cette intuition ne trouve pas de véritable prolongement dans les scènes suivantes.
Le deuxième acte laisse ainsi une impression de dispersion. La gestion algorithmique des destinées, la bureaucratie de Wotan, l'enfance de Brünnhilde, la transformation de la fillette en guerrière, la surveillance numérique et l'éveil du désir constituent autant de pistes dramaturgiques potentiellement fécondes. Mais elles peinent à s'organiser en une ligne de force. Bieito ouvre des portes sans toujours franchir le seuil, préférant multiplier les hypothèses plutôt que d'en approfondir les conséquences.
Acte III : le feu qui ne brûle pas
Le troisième acte pousse cette logique d'accumulation jusqu'à la saturation. L'immense façade métallique devient une surface de projection sur laquelle déferlent des images hétéroclites, sans hiérarchie apparente. Scènes de guerre, hélicoptères évoquant Apocalypse Now, extraits de dessins animés Disney, archives des camps de la mort et apparitions de l'Étrange Créature du lac noir, empruntée au film de Jack Arnold de 1954, composent un gigantesque collage dont l'intensité finit par épuiser le regard. La référence à la culture populaire, déjà très présente dans L'Or du Rhin, se mêle ici à des images historiques d'une gravité extrême, sans qu'on comprenne toujours ce qui justifie leur rapprochement.
On pourrait défendre l'idée d'une mémoire universelle brassée par les technologies numériques, où les images les plus disparates circuleraient sans distinction ni hiérarchie. Mais cette interprétation ne suffit pas à donner une nécessité dramaturgique à leur succession. La puissance de chacune se trouve absorbée par celle des autres. À force de tout montrer, Bieito finit par priver l'image de sa capacité à signifier. L'abondance visuelle produit un effet paradoxal d'appauvrissement.
Les Walkyries surgissent au milieu de ce chaos sous l'apparence d'ouvrières futuristes, vêtues de combinaisons sombres et affublées de deux yeux luminescents de part et d'autre du visage. Leur silhouette évoque irrésistiblement les Jawas de La Guerre des étoiles, ces petites créatures qui parcourent les déserts à la recherche de machines abandonnées. Ici, les filles de Wotan récupèrent des fragments métalliques et des débris de robots, comme si leur fonction guerrière s'était transformée en une activité de recyclage. Les héroïnes chargées de recueillir les combattants morts au combat deviennent les petites mains d'une logistique postapocalyptique.
L'idée pourrait avoir quelque pertinence dans cet univers dominé par la technologie et l'obsolescence programmée des êtres. Mais elle reste à l'état d'allusion. Les Walkyries ressemblent davantage à des personnages de science-fiction qu'à des figures capables de prolonger l'interrogation sur la mort, la mémoire et le pouvoir engagée depuis le prologue.
Wotan traverse ensuite le groupe et éteint successivement les yeux lumineux de chacune de ses filles. Ce geste, à la fois paternel et mécanique, suggère qu'il désactive les créatures dont il avait lui-même déterminé l'existence. On pourrait y voir une anticipation de la condamnation de Brünnhilde, dont les yeux devront bientôt se fermer dans un sommeil imposé par son père. Mais le rapprochement demeure trop lâche pour produire une véritable émotion. Là encore, une idée qui aurait pu devenir un motif dramatique se réduit à un effet visuel.
La confrontation finale entre Wotan et Brünnhilde souffre particulièrement de cette dispersion. Le décor monumental reste en place, tandis que des éléments latéraux déplacés à vue dessinent à l'arrière-scène une sorte d'arène en demi-cercle. Les pans inclinés rappellent fugitivement l'espace imaginé par Bieito pour Lear d'Aribert Reimann, présenté à Garnier en 2016. Mais ce réaménagement ne suffit pas à transformer la relation entre les personnages.
La longue scène des adieux devrait constituer le sommet émotionnel de l'opéra. Or, Bieito semble presque abandonner ses interprètes à la puissance de la partition. Les gestes se raréfient sans que cette économie apparaisse comme l'aboutissement d'une véritable progression. La relation entre le père et la fille demeure relativement extérieure, comme si les multiples transformations de Brünnhilde au cours des actes précédents n'avaient pas préparé les conséquences de sa désobéissance.
Wotan sort alors d'un grand sac plastique une multitude de masques à gaz qu'il dispose méthodiquement sur le sol. L'image intrigue, mais sa signification demeure incertaine. S'agit-il d'annoncer le danger des flammes, de rappeler l'atmosphère toxique qui entourait Siegmund au premier acte, ou de préparer la traversée future de Siegfried ? On peut sans doute attendre de la suite du cycle qu'elle fournisse quelques éléments de réponse. Pour l'heure, ces objets paraissent surtout ajoutés à un dispositif déjà encombré de signes.
La condamnation de Brünnhilde ne trouve pas davantage sa juste traduction scénique. La Walkyrie ne sombre pas véritablement dans le sommeil. Assise sur le bord de sa chambre d'adolescente, les bras ballants, elle paraît contempler une flamme imaginaire. Le feu qui devrait entourer son rocher se réduit à une lueur orangée projetée depuis l'arrière, tandis qu'une fumée pâle s'élève sans envahir l'espace. Même les lustres suspendus dans la structure métallique demeurent éteints, comme si le dispositif attendait un embrasement qui ne viendra jamais.
La faiblesse de cette dernière image résume assez bien les limites de la mise en scène. Après trois actes saturés de signes, de projections et de références, le spectacle s'achève sur une figure dont l'intensité paraît inversement proportionnelle à l'importance dramatique du moment. Le rocher incandescent devient une veilleuse. Le feu ne brûle pas, et la scène semble incapable de donner une forme à la violence du sacrifice qu'elle vient pourtant de préparer.
Des voix qui résistent
La distribution réunie pour cette première affiche un niveau globalement solide, parfois remarquable, et plus homogène qu'on aurait pu le craindre après la version de concert donnée au Théâtre des Champs-Élysées au mois de mai précédent sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. Plusieurs interprètes y abordaient déjà les rôles qu'ils retrouvent aujourd'hui à Bastille. Dans l'ensemble, le plateau porte la soirée avec conviction et parvient à compenser une partie des flottements dramaturgiques.
Stanislas de Barbeyrac propose un Siegmund soigneusement construit, dans la continuité de l'évolution vocale engagée depuis plusieurs années. Longtemps associé aux emplois mozartiens et à un Pelléas dont il fut l'un des interprètes les plus marquants, le ténor français poursuit son exploration d'un répertoire plus lourd, dont les exigences réclament une tout autre gestion du souffle et des équilibres vocaux. La musicalité demeure évidente, le phrasé intelligent, l'incarnation sensible. Mais le passage à Wagner soulève encore quelques interrogations. Dans les aigus particulièrement, la voix semble parfois se dédoubler, l'émission perdant sa cohésion et une partie de sa couleur naturelle. Rien qui compromette véritablement une prestation menée jusqu'au bout avec une belle tenue, mais l'impression demeure que l'instrument n'a pas encore trouvé tout son confort dans les exigences de ce rôle.
Elza van den Heever confirme en Sieglinde une adéquation profonde avec le répertoire wagnérien. L'ampleur de la projection, la solidité du médium et la maîtrise du souffle constituent autant d'atouts pour un personnage qui exige à la fois puissance et lyrisme. La soprano semble toutefois aborder les deux premiers actes avec une certaine prudence, comme si elle cherchait à ménager ses ressources ou à prendre la mesure du cadre imposé par la mise en scène. Tout se libère dans le troisième acte, notamment avec le "O hehrstes Wunder !" : la ligne s'élargit, la voix déploie toute son ampleur et l'émotion surgit avec une évidence irrésistible. Cette interprétation, déjà très accomplie, laisse entrevoir une Sieglinde capable d'atteindre une intensité plus grande encore dans un contexte scénique davantage accordé à la générosité de son chant.
Le Wotan de Christopher Maltman constitue l'une des meilleures surprises de la soirée. Appelé à remplacer Iain Paterson presque au pied levé, le baryton britannique impose d'emblée une autorité vocale et théâtrale dont la production bénéficie considérablement. La projection est nette, le phrasé conduit avec intelligence et la diction permet de donner au texte tout son relief. Maltman possède surtout cette capacité à faire exister un personnage au-delà de la simple puissance de l'instrument, par une attention constante aux intentions et aux rapports de force. L'engagement dramatique ne faiblit jamais, même si les dernières pages laissent deviner les limites d'un rôle abordé dans des conditions de préparation nécessairement particulières. Sa longue scène finale demeure néanmoins admirablement négociée. Ce Wotan n'est pas seulement un remplaçant de luxe : il propose une incarnation cohérente, parfois touchante, dont l'autorité permet de surmonter une partie des faiblesses du dispositif scénique.
Tamara Wilson livre une Brünnhilde vocalement solide, mais étonnamment extérieure. Dès les premiers "Hojotoho !", la puissance et la projection impressionnent, sans que la couleur ou l'accent permettent véritablement de dessiner un caractère. Le chant conserve une homogénéité remarquable, mais cette maîtrise technique semble parfois se substituer à l'expression. L'Annonciation de la mort est impeccablement tenue, sans produire le basculement dramatique qu'on pourrait attendre de la rencontre avec Siegmund. Même dans "War es so schmählich", la vulnérabilité peine à trouver une traduction vocale suffisamment sensible. La ligne demeure droite, puissante, mais relativement privée de ces frémissements intérieurs qui font toute la complexité de Brünnhilde.
Ève-Maud Hubeaux poursuit en revanche avec éclat son parcours wagnérien. Sa Fricka possède cette autorité naturelle que peu d'interprètes parviennent à associer à une palette de couleurs aussi riche. La voix a du grain, de la densité et une fermeté qui ne verse jamais dans la dureté. La scène de confrontation avec Wotan devient l'un des grands moments de la soirée. Hubeaux y fait entendre une épouse blessée, mais souveraine, dont les arguments trouvent une force dramatique d'autant plus grande qu'ils ne sont jamais réduits à une simple démonstration d'autorité. La chanteuse donne à la gardienne du mariage une humanité et une profondeur qui dépassent largement les signes parfois artificiels dont Bieito entoure le personnage.
Günther Groissböck impose un Hunding d'une présence considérable. La noirceur de l'instrument, la densité du timbre et l'autorité naturelle conviennent idéalement à cette incarnation d'un homme brutal, presque primitif. On relève parfois une tendance à déplacer l'émission, au détriment de l'impact immédiat de la voix. Mais le chanteur semble trouver dans la mise en scène de Bieito une matière supplémentaire à exploiter, et sa présence suffit à donner du poids à des situations dont la construction dramatique demeure pourtant discutable.
Le groupe des Walkyries, réunissant Louise Foor, Laura Wilde, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Katharina Magiera, Jessica Faselt, Ida Aldrian, Marvic Monreal et Marie-Luise Dressen, affiche un niveau satisfaisant, parfois très bon individuellement. La cohésion collective demeure cependant fluctuante, avec quelques attaques décalées et des équilibres encore perfectibles. Rien de véritablement problématique, mais pas non plus cette exaltation sonore capable de transformer la chevauchée en un moment irrésistible. La scène n'aide guère à trouver l'élan qui manque à l'ensemble.
L'orchestre entre énergie et précipitation
La direction de Pablo Heras-Casado révèle une progression sensible par rapport à L'Or du Rhin. Là où le prologue avait laissé l'impression d'un geste relativement neutre et prudent, La Walkyrie bénéficie d'une énergie plus affirmée, d'un engagement physique et d'un plaisir manifeste à conduire cette musique. Le chef espagnol cherche davantage les contrastes, les reliefs et les couleurs, avec des moments où la partition retrouve une vitalité qui faisait cruellement défaut lors de la précédente étape du cycle.
Mais cette énergie demeure paradoxalement l'une des limites de son approche. Heras-Casado semble souvent craindre de laisser la musique respirer. Il enchaîne, presse, resserre le discours, comme si tout ralentissement risquait d'en compromettre la continuité. Or Wagner construit précisément une partie de sa dramaturgie sur la dilatation du temps, sur ces moments où la tension se nourrit de l'attente et où une ligne musicale doit pouvoir se déployer jusqu'à son point d'épuisement. En refusant parfois cette respiration, le chef prive certains épisodes de leur profondeur expressive.
Les réussites ne manquent pourtant pas. L'élan du "Winterstürme wichen dem Wonnemond" possède une ivresse bienvenue, et la confrontation entre Wotan et Fricka bénéficie d'une tension orchestrale particulièrement bien conduite. Les couleurs s'affirment, les attaques gagnent en précision et la masse instrumentale retrouve par endroits une puissance qui répond à celle des voix. On entend un orchestre engagé, stimulé par un chef dont l'investissement ne fait aucun doute.
Mais ces moments alternent avec des séquences étonnamment plates. Certains passages du premier acte, notamment autour de l'installation du trio, manquent de tension intérieure. D'autres enchaînements du deuxième acte semblent hésiter entre continuité dramatique et analyse orchestrale, sans parvenir à trouver le juste équilibre. La préparation des Adieux de Wotan, enfin, souffre de cette tendance à pousser le discours vers l'avant au lieu de lui permettre de se déployer. La musique avance, mais elle ne s'approfondit pas toujours.
Le résultat demeure néanmoins positif à l'échelle de la soirée. L'Orchestre de l'Opéra national de Paris offre suffisamment de beauté, de cohérence et d'énergie pour soutenir une représentation dont le dispositif scénique ne lui facilite pas toujours la tâche. La direction n'atteint pas encore cette incandescence qui devrait traverser La Walkyrie, mais elle témoigne d'une compréhension plus affirmée de l'univers wagnérien. On aimerait simplement que Heras-Casado accepte davantage le temps musical, qu'il laisse les phrases s'étendre, les harmonies se déposer et les silences devenir eux-mêmes des événements dramatiques.
C'est finalement là que se rejoignent les limites de la fosse et celles de la scène. Calixto Bieito multiplie les images sans toujours leur laisser le temps de construire un sens ; Pablo Heras-Casado anime le discours musical sans toujours permettre à ses tensions de parvenir à maturité. Tous deux semblent redouter les moments de suspension dont Wagner fait pourtant la matière essentielle de son théâtre.
La Walkyrie ne manque ni d'idées, ni de moyens, ni d'interprètes capables de lui donner vie. Mais elle demeure prisonnière d'une dramaturgie qui privilégie l'accumulation à l'approfondissement. À vouloir saturer le regard, Bieito finit par affaiblir la puissance des images, et l'immense structure métallique qui devait incarner l'univers technologique de son Ring devient parfois le symbole de ses propres contradictions. Il reste des moments remarquables, notamment dans l'évolution de Brünnhilde et la confrontation entre Wotan et Fricka, mais trop peu de ces intuitions se prolongent jusqu'à constituer une vision véritablement nécessaire.
Au terme de cette deuxième étape, le nouveau Ring parisien apparaît donc plus incertain que jamais. Son univers possède une identité visuelle incontestable, mais celle-ci ne suffit pas encore à donner aux personnages la densité humaine et tragique qu'exige Wagner. Il faudra attendre Siegfried et Le Crépuscule des dieux pour savoir si les signes aujourd'hui dispersés finiront par s'organiser en une véritable construction dramaturgique. Pour l'heure, cette Walkyrie laisse le souvenir d'un théâtre qui agite davantage qu'il n'enflamme, où le feu lui-même ne parvient pas à brûler.
