Depuis une dizaine d'années, Julien Gosselin occupe une place singulière dans le paysage théâtral contemporain. Avec sa compagnie Si vous pouviez lécher mon cœur, il a développé un langage scénique fondé sur la multiplication des points de vue, transformant le plateau en un espace hybride, à mi-chemin entre l'agora théâtrale et le studio de cinéma. La question de la représentation constitue le centre de son travail, dont l'originalité tient moins à l'utilisation des images qu'à la manière dont elles entrent en relation avec le texte, le jeu des acteurs et la perception du spectateur. Gosselin s'est d'abord fait connaître en portant à la scène des œuvres romanesques dont la structure semblait précisément résister à toute adaptation théâtrale. Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq, en 2013, puis les quelque mille trois cents pages du monumental 2666 de Roberto Bolaño, en 2016, témoignaient déjà d'une ambition peu commune. En 2018, il franchissait une nouvelle étape avec Joueurs, Mao II, Les Noms, triptyque composé à partir de trois romans de Don DeLillo, dont les différentes parties pouvaient être présentées séparément avant d'être réunies dans une représentation-fleuve d'environ neuf heures. La durée n'a pourtant jamais constitué une fin en soi dans ce théâtre de l'extrême. Elle apparaît plutôt comme la conséquence d'une volonté d'explorer la complexité des sources littéraires, d'en multiplier les perspectives et de faire surgir, au-delà de la narration, une expérience du temps dont le spectateur devient lui-même partie prenante.
Cette démarche rapproche naturellement Gosselin de Frank Castorf, autre figure d'un théâtre dont les proportions démesurées et les constructions labyrinthiques semblent défier toute classification. Les deux metteurs en scène partagent notamment un recours systématique à la vidéo captée en direct, devenue partie intégrante de la représentation. Mais là où Castorf multiplie les références et les collisions dans un maelström d'images dont il exhibe volontiers la virtuosité et le désordre apparent, Gosselin organise la relation entre scène et écran selon une logique plus discrète, presque cinématographique. Le cadrage, la prise de vues et le montage ne constituent pas des procédés ajoutés à la mise en scène : ils en deviennent les instruments essentiels, sans jamais réduire le théâtre à la fabrication d'un film. Cette distinction est fondamentale. La vidéo ne relève pas ici d'une esthétique qui se contenterait de multiplier les surfaces et les signes. Elle interroge ce que signifie représenter, la manière dont un acteur peut incarner un personnage, la vraisemblance d'un texte prononcé devant un public et les conventions qui gouvernent encore notre perception du théâtre. Avec Le Passé, Gosselin pousse cette réflexion plus loin en confrontant son langage scénique à une écriture ancienne, chargée d'une mémoire littéraire et dramatique dont il cherche à faire entendre les échos.
La nouveauté de l'entreprise tient précisément au choix de la matière littéraire. Pour la première fois, Gosselin délaisse les grandes œuvres contemporaines au profit d'un écrivain disparu depuis plus d'un siècle : Léonid Andréïev, né en 1871 et mort en 1919, dont la célébrité fut immense dans la Russie du début du XXe siècle avant de sombrer progressivement dans un oubli dont les traductions françaises ne l'ont que partiellement tiré. À travers ses nouvelles et ses pièces, Andréïev a construit un univers marqué par la disparition de Dieu, la folie intérieure, l'oppression des villes et les puissances destructrices du désir. Nourri de Schopenhauer, de Dostoïevski et de Nietzsche, il appartient à cette génération d'écrivains russes dont l'existence fut traversée par l'effondrement de l'ordre impérial et les convulsions révolutionnaires. Confronté à la censure tsariste, puis farouchement hostile au bolchevisme, il refusa de soumettre son œuvre à une autorité politique dont il percevait les dangers. Maxime Gorki reconnut très tôt l'originalité de son écriture, contribuant à faire connaître un auteur qui fut alors considéré comme l'un des plus importants de son temps, aux côtés de Tchekhov et de Tolstoï. Ses pièces furent notamment montées par Stanislavski et Meyerhold, tandis que ses récits connaissaient une diffusion considérable. Andréïev incarne cette figure de l'écrivain dont l'œuvre et l'existence semblent animées par une même volonté de pousser l'expérience humaine jusqu'à ses limites. On rapporte ainsi qu'adolescent, il aurait voulu éprouver sa résistance en se couchant sur une voie ferrée au passage d'un train. Cette anecdote, qui appartient aussi à la légende de l'écrivain, donne la mesure d'un tempérament fasciné par les frontières de la vie et de la mort.
Longtemps, le lecteur français n'a pu découvrir qu'une partie de cette œuvre, à travers quelques éditions relativement confidentielles de La Pensée, Le Mensonge, Le Rire rouge ou Le Gouverneur. Les traductions publiées à partir des années 2000 par les éditions José Corti, notamment les cinq volumes de récits et de nouvelles traduits par Sophie Benech, ont permis d'en mesurer progressivement la richesse. André Markowicz a joué un rôle tout aussi essentiel dans la redécouverte de son théâtre. Déjà associé au travail de David Gauchard et de la compagnie L'Unijambiste pour une mise en scène d'Ékatérina Ivanovna en 2014, il est également celui qui fit découvrir l'écrivain russe à Julien Gosselin. La pièce de 1912, que son auteur présentait comme un "nouveau drame pour un nouveau théâtre", constitue l'axe central du Passé. Mais Gosselin ne se contente pas de la représenter. Il en interrompt régulièrement le déroulement pour introduire d'autres textes d'Andréïev, empruntés notamment à Dans le brouillard, L'Abîme, De la résurrection des morts et Requiem, dernière pièce de l'écrivain. Ces fragments apparaissent tantôt sous forme de monologues, tantôt comme des scènes autonomes qui semblent rompre brusquement le fil de l'action. Rétrospectivement, ils composent pourtant un réseau de correspondances qui éclaire le destin d'Ékatérina Ivanovna et donne au spectacle une dimension beaucoup plus vaste que celle d'un drame familial.
L'intertextualité ne constitue donc pas un procédé de fragmentation gratuite. Elle permet à Gosselin de construire, à travers des écritures et des formes différentes, une sorte de portrait d'Andréïev dont le véritable sujet serait moins le passé lui-même que la puissance avec laquelle celui-ci continue de nous habiter. Les textes se répondent autour de quelques motifs récurrents : l'adultère, l'obsession sexuelle, la violence du désir, les conflits familiaux et cette impossibilité de trouver dans l'amour une forme durable d'apaisement. On navigue ainsi entre la légèreté presque vaudevillesque de certaines situations et la noirceur d'un drame dont les personnages semblent continuellement menacés par leurs propres pulsions. Le rire surgit au milieu de l'angoisse, avant de céder brusquement la place à l'effroi. Cette instabilité des registres appartient pleinement à l'univers d'Andréïev, dont l'écriture ne cesse de faire vaciller les limites entre le réalisme psychologique, le symbolisme et un expressionnisme encore à venir. Gosselin trouve dans cette matière un terrain idéal pour poursuivre son exploration des frontières entre le théâtre et le cinéma, tout en donnant à voir ce que pourrait être un art dramatique dont les formes anciennes reviendraient nous hanter comme les fragments d'un monde disparu.
Le dispositif scénique repose sur une idée d'une simplicité presque déconcertante. Depuis la salle, le spectateur n'aperçoit qu'une partie de l'action, à travers les fenêtres, les portes et les ouvertures d'un décor représentant une maison ou un appartement. Ce qui se déroule à l'intérieur demeure largement invisible, comme si la scène avait volontairement renoncé à sa fonction traditionnelle de dévoilement. Deux opérateurs équipés de caméras légères circulent parmi les acteurs pour saisir les événements au plus près, tandis qu'une régie centrale assure en direct la sélection et le montage des images projetées sur un grand écran placé au-dessus du plateau. Le spectateur peut ainsi choisir de regarder le film qui se construit sous ses yeux ou d'observer la manière dont il est fabriqué. Cette double perception possède une puissance singulière, renforcée par un infime décalage entre l'action réelle et sa projection. Ce léger retard, parfaitement assumé par Gosselin, introduit une distance presque imperceptible entre le présent de la représentation et l'image qui en conserve déjà la trace. Le théâtre semble fabriquer son propre passé au moment même où il se déroule, comme si chaque geste, à peine accompli, devenait aussitôt un souvenir.
La virtuosité technique de l'ensemble est stupéfiante. Les mouvements de caméra, les changements de cadre, les transitions et les déplacements des acteurs composent une mécanique d'une précision presque horlogère, dont la complexité s'efface derrière la fluidité du résultat. La qualité des images dépasse largement ce que l'on attend habituellement d'une captation réalisée en direct. Les lumières de Nicolas Joubert possèdent une densité et une profondeur qui évoquent les grands espaces intérieurs de Visconti, notamment ceux de Ludwig ou du Guépard, mais aussi les atmosphères plus intimes et tourmentées du Bergman de Cris et chuchotements ou de Sonate d'automne. Les visages surgissent de l'obscurité dans un halo ambré, les étoffes semblent absorber une lumière dont chaque variation possède une valeur psychologique, tandis que les arrière-plans conservent cette douceur brumeuse que l'on retrouve dans les photographies en couleur réalisées par Andréïev lui-même. L'écrivain fut en effet un photographe passionné, dont les compositions ont notamment fait l'objet d'un ouvrage publié chez Adam Biro en 1989, Les Destins de Leonid Andreyev. Cette référence n'a rien d'anecdotique. Gosselin semble avoir puisé dans ces images une manière de restituer la présence d'un monde révolu, non par la reconstitution historique, mais par la recherche d'une qualité lumineuse capable d'en faire surgir la mémoire.
La musique joue un rôle tout aussi déterminant. Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde, à la fois compositeurs, musiciens et acteurs, alternent entre le plateau et la fosse où sont installés les claviers et les instruments électroniques. Leur création musicale enveloppe presque continuellement l'action, soulignant les moments de tension dramatique mais intervenant également dans les transitions et les changements de décor. Nappes électroniques, pulsations graves et brusques déflagrations acoustiques donnent au spectacle une respiration particulière, comme si la musique constituait cette matière invisible qui relie les différents fragments du récit. Les infrabasses peuvent transformer une scène familière en une expérience physiquement inquiétante, tandis que certaines harmonies suspendues prolongent la mélancolie des images. Cette présence musicale ne cherche pas à illustrer les sentiments des personnages. Elle participe d'une temporalité parallèle, d'un espace mental où les événements semblent continuer de résonner longtemps après leur disparition. Le spectateur ne se contente pas de suivre une histoire : il entre dans un univers dont les sons, les images et les paroles composent une expérience sensorielle totale.
C'est au cœur de cette nuit sonore et visuelle que surgit la première scène. Une caméra suit un homme qui erre dans les couloirs, pistolet à la main, visiblement bouleversé par le geste qu'il s'apprête à accomplir. Gueorgui Dimitrievitch, surnommé Goria, député à la Douma et époux d'Ékatérina Ivanovna, soupçonne sa femme d'infidélité. Denis Eyriey lui donne une présence inquiète, presque hallucinée, avant qu'il ne tire trois coups de feu sur celle qu'il prétend aimer. Katia échappe à la mort, mais cette tentative de meurtre provoque une rupture irréversible. Les balles ne l'ont pas atteinte physiquement, pourtant quelque chose s'est brisé en elle. "Je suis morte", répète-t-elle, comme si la violence de son mari avait détruit la personne qu'elle était jusque-là. Cette affirmation devient le point de départ d'une métamorphose dont on suivra les étapes successives tout au long du spectacle. Victoria Quesnel compose une Ékatérina dont l'existence paraît désormais suspendue entre le désir de vivre et la tentation de se détruire. Ce qui commence comme un drame conjugal se transforme progressivement en une expérience de dépossession, où le personnage semble chercher dans l'excès des sensations une manière de retrouver la maîtrise de lui-même.
Gosselin conserve de la pièce d'Andréïev cette capacité à faire surgir, derrière les situations les plus conventionnelles, des portraits moraux d'une cruauté saisissante. Le frère de Goria apparaît comme un sportif peu porté sur la réflexion, Mentikov comme un être faible et veule dont la liaison avec Katia révèle davantage la médiocrité que la passion, tandis que Goria incarne une forme de tragique politique où l'exercice du pouvoir ne protège aucunement des contradictions intimes. L'arrivée de Pavel, peintre interprété par Joseph Drouet, introduit une note de cynisme particulièrement grinçante. Il affirme volontiers expliquer aux femmes qu'elles ne devraient pas avoir d'enfants, avant de constater avec une indifférence désabusée qu'elles persistent à en faire et qu'elles n'ont donc qu'à s'en prendre à elles-mêmes. Cette désinvolture contraste violemment avec l'attachement viscéral de Katia à ses propres enfants, qu'elle cherche à soustraire à la violence de son mari. Le personnage semble ainsi déchiré entre des aspirations contradictoires, incapable de concilier son désir d'émancipation avec les liens affectifs qui continuent de la retenir. Le drame ne repose plus seulement sur les rapports entre les hommes et les femmes, mais sur l'impossibilité de trouver une identité stable dans une société où le désir féminin demeure constamment soumis au jugement et à la possession masculine.
Victoria Quesnel donne à cette contradiction une présence scénique d'une puissance exceptionnelle. Katia semble traversée par des forces qui la poussent simultanément vers la jouissance et vers le refus du désir. Elle peut surgir les bras levés et les yeux tournés vers le ciel, dans une posture d'extase presque religieuse, avant de se transformer brutalement en une créature vociférante dont les éructations gutturales semblent abolir toute trace de douceur. Sa voix passe en un instant des inflexions d'une petite fille à une violence presque animale. Lorsqu'elle humilie Mentikov, qu'elle traite de parasite, elle retourne contre son amant la déception que lui inspire sa propre conduite. "Est-ce ma faute à moi si je suis belle et seule ?" La provocation devient une manière de se protéger contre l'humiliation, mais elle ne fait qu'approfondir la blessure dont le personnage semble incapable de se délivrer. Le retour de Goria provoque une autre scène d'une tension extraordinaire. Katia oscille entre l'attirance et le rejet, lançant à son mari un "Je t'aime, n'approche pas" qui résume à lui seul les contradictions de sa situation. Elle lui avoue avoir eu un autre amant et avoir avorté, avant de formuler cette confession terrible : "J'ai peur de moi-même." Les corps s'attirent et se repoussent, les gestes de tendresse deviennent des menaces, tandis que la possibilité d'une réconciliation semble définitivement compromise par une violence que chacun porte désormais en lui.
La scène entre Pavel et Lisa, sœur de Katia interprétée par Carine Goron, prolonge cette exploration de l'amour impossible et de l'humiliation. Une séance de pose devient le lieu d'une confrontation où la froideur du peintre répond aux attentes désespérées de celle qui cherche à se faire reconnaître. Le souvenir de Larmes de clown, film muet de Victor Sjöström adapté d'une pièce d'Andréïev, vient naturellement à l'esprit, tant les rapports entre désir et dégradation y empruntent des chemins comparables. Mais c'est lorsque Katia revient au premier plan que la scène atteint sa véritable intensité. Elle exige de Pavel qu'il reconnaisse l'avoir aimée, le provoque, l'implore et semble vouloir le contraindre à révéler des sentiments dont il refuse de lui donner la preuve. Le peintre évoque alors son désir de la représenter en bacchante ou en Messaline, comme si l'image de cette femme lui apparaissait traversée par une puissance presque diabolique. Quesnel transforme cette confrontation en une scène de possession, où Katia lèche le visage de Pavel tout en semblant réclamer simultanément son amour, sa perte et son salut. Le jeu atteint un degré de tension qui dépasse les limites ordinaires de l'incarnation psychologique. Le personnage semble devenir le lieu d'une lutte entre des forces contradictoires dont aucune ne peut définitivement l'emporter.
Cette trajectoire ne se développe pourtant jamais selon une continuité simplement narrative. Gosselin interrompt régulièrement l'action pour ouvrir des perspectives qui viennent déplacer notre perception du drame. L'une des plus singulières met en scène Fomine, fidèle ami de Goria, et la vieille mère de celui-ci, dans un épisode où le burlesque se mêle à une interrogation philosophique sur la condition humaine. Le dialogue prend la forme d'un numéro de ventriloquie avec Jaïpour, marionnette d'orang-outan dont le visage apparaît en gros plan sur l'écran. La question du spleen des singes donne lieu à une réflexion d'une étrangeté presque beckettienne. L'animal serait mélancolique parce qu'il aurait été un homme, ou parce qu'il n'aurait pas réussi à le devenir. Privé de son passé, condamné à vivre dans l'attente d'un avenir qui lui a été refusé, il incarnerait une tension perpétuelle vers une forme supérieure d'existence. Ce détour apparemment incongru révèle pourtant l'un des thèmes essentiels du spectacle : l'impossibilité d'habiter pleinement le présent lorsque celui-ci demeure hanté par ce que l'on a perdu ou par ce que l'on ne pourra jamais devenir. La marionnette, dont le regard fixe semble interroger silencieusement les spectateurs, transforme cette méditation en une image aussi dérisoire que troublante.
Une autre rupture, empruntée à Requiem, entraîne le spectacle vers une forme d'abstraction autrement radicale. Le décor disparaît complètement, laissant place à une rangée de projecteurs braqués vers la salle. Les acteurs deviennent des ombres ou des voix désincarnées, jouant devant un public réduit à des figurines peintes, comme si le théâtre ne s'adressait plus qu'à une assemblée de spectres. Les voix, déformées électroniquement par le procédé de l'Auto-Tune, prennent une étrangeté qui accentue le caractère fantomatique de la scène. Un directeur de théâtre dialogue avec une mystérieuse autorité qui se fait appeler "Sa Clarté", dans un échange dont la brièveté ne permet pas de saisir immédiatement tous les enjeux. Cette séquence possède quelque chose de profondément inquiétant, tant elle paraît annoncer la disparition du théâtre lui-même. Les acteurs ne semblent plus jouer pour des vivants, mais pour les figures immobiles d'un monde dont toute présence humaine aurait été effacée. La représentation devient alors le lieu où les morts continueraient de se donner en spectacle devant d'autres morts, selon une logique qui pousse jusqu'à ses conséquences extrêmes la réflexion de Gosselin sur le passé et les formes anciennes de l'art dramatique.
Le recours à ces fragments autonomes appartient depuis longtemps au langage du metteur en scène. Gosselin aime suspendre l'action pour confier à un acteur de longs passages narratifs ou théoriques, dont la durée et la densité ouvrent brusquement une brèche dans le déroulement du spectacle. Ces monologues prennent parfois les dimensions d'une véritable performance, comme lorsque Joseph Drouet récitait pendant près d'une heure, face caméra, Le Marteau et la Faucille de Don DeLillo. Dans Le Passé, Carine Goron se saisit de L'Abîme, également publié sous le titre Le Gouffre, récit dans lequel l'innocence amoureuse d'un jeune couple bascule dans l'horreur lorsque Zinotchka est victime d'un viol collectif sous les yeux de Nemovetski, impuissant à lui porter secours. La violence de cette histoire fait écho à celle qui gouverne le destin de Katia, mais elle lui donne une dimension plus directement liée aux pulsions destructrices d'une société. Le monologue devient un espace de confrontation entre l'intimité du récit et l'expérience collective du spectateur, contraint de demeurer face à une parole dont la progression paraît ne lui laisser aucune échappatoire.
Dans le brouillard ouvre une autre perspective sur cette confusion des sentiments. Julien Gosselin en propose une version dialoguée, transformant la nouvelle en un théâtre dans le théâtre dont les personnages portent des masques grotesques évoquant les figures inquiétantes de James Ensor. Le père autoritaire, la mère désinvolte et le fils soumis deviennent les représentants d'un ordre familial dont les conventions dissimulent les tensions sexuelles et les contradictions morales. Les masques accentuent l'impression d'une humanité déformée par ses propres peurs, comme si les individus ne pouvaient plus apparaître qu'à travers les caricatures que leur imposent les rapports sociaux. Le réalisme psychologique se trouve ainsi contaminé par un imaginaire post-symboliste et par une esthétique du dérèglement mental, dans laquelle les gestes les plus ordinaires prennent une dimension presque monstrueuse. Ces épisodes ne constituent pas de simples parenthèses destinées à interrompre la pièce principale. Ils en prolongent les motifs essentiels, faisant apparaître une continuité souterraine entre les différentes formes d'écriture d'Andréïev.
C'est cette capacité à travailler les correspondances entre des matériaux hétérogènes qui donne au spectacle sa cohérence profonde. Les fragments de récits, les scènes dramatiques, les images filmées et les interventions musicales ne cessent de se répondre, composant un espace mental où la notion même de personnage semble progressivement se dissoudre. Katia n'est plus seulement l'héroïne d'un drame conjugal. Elle devient une figure traversée par les contradictions d'un univers littéraire tout entier, un être dont la désagrégation intérieure rejoint celle du monde qui l'entoure. À mesure qu'elle cherche à se libérer de l'emprise des hommes, elle s'enfonce dans une folie dont la violence semble constituer l'ultime forme possible d'affirmation de soi. Cette trajectoire acquiert une dimension presque mythique, comme si la destruction du personnage devait nécessairement passer par une métamorphose dont les images empruntent à la fois au sacré et au profane. La souffrance individuelle rejoint alors une réflexion plus vaste sur les puissances d'autodestruction qui gouvernent les êtres et les sociétés.
Le texte De la résurrection des morts intervient comme une dernière déflagration avant la conclusion. Projeté dans un déferlement sonore et visuel qui accompagne le changement de décor, il propulse l'action vers un ultime tableau dont la puissance dépasse largement les exigences de la narration initiale. Gosselin choisit de substituer au dénouement d'Ékatérina Ivanovna une image qui tient de la crucifixion et de la transfiguration, dans une esthétique où l'on retrouve la violence mystique et charnelle de Pasolini. La figure de Katia, désormais presque entièrement soustraite à la psychologie, devient l'objet d'un cérémonial dont les références évoquent notamment la danse des sept voiles de Salomé. Le corps, le désir et le sacrifice se rejoignent dans cette ultime station, où la destruction semble prendre les apparences d'une élévation. Le choix pourrait paraître excessif, voire gratuit, si toute la représentation n'avait progressivement préparé cette sortie de la narration traditionnelle. En déplaçant ainsi la conclusion, Gosselin évite un dénouement qui aurait pu sembler anecdotique au regard de la violence accumulée. Il préfère laisser le spectateur face à une image dont la beauté et la cruauté continuent de résonner longtemps après la fin du spectacle.
Cette manière de travailler le passé comme une matière théâtrale avait été explicitée par Julien Gosselin lors d'un entretien sur France Culture. Le metteur en scène expliquait que son projet ne cherchait pas à rapprocher les œuvres anciennes de notre présent, mais au contraire à explorer leur éloignement. Il constatait rétrospectivement que ses adaptations de romans contemporains avaient toujours été nourries par cette relation particulière au temps, les textes romanesques lui permettant de travailler une parole située dans le passé et d'imaginer une forme de futur antérieur. Le paradoxe du Passé réside précisément dans le fait que, pour la première fois, Gosselin se tourne vers une pièce ancienne dont les personnages s'expriment au présent. Ce renversement éclaire l'ensemble de son projet. Il ne s'agit plus de donner à un texte contemporain les apparences d'un monde disparu, mais de faire revenir une écriture ancienne comme si elle pouvait à nouveau surgir dans l'instant de la représentation, chargée de toutes les traces de son histoire.
Le théâtre devient alors un art de la juxtaposition et de la survivance, où les images du passé ne cessent de rencontrer les technologies du présent. Les costumes anciens, les lumières qui évoquent les grands peintres et cinéastes du XXe siècle, les décors de maisons bourgeoises et les paysages enneigés entrent en collision avec les caméras numériques, les voix transformées électroniquement et les pulsations de la musique contemporaine. Le résultat ne relève jamais d'une simple opposition entre tradition et modernité. Gosselin fait de cette rencontre le principe d'un théâtre qui interroge sa propre disparition possible, tout en cherchant dans les formes anciennes une puissance d'émotion que les procédés contemporains permettent paradoxalement de renouveler. La scène devient un lieu de mémoire dont les images ne cessent de se transformer sous les yeux du spectateur. Chaque représentation semble fabriquer les traces d'un monde qui n'existe déjà plus, comme si le présent ne pouvait être saisi qu'au moment où il commence à disparaître.
Avec Le Passé, Julien Gosselin atteint sans doute l'une des formes les plus accomplies de cette démarche. Le spectacle possède une énergie et une violence qui dépassent peut-être celles de ses précédentes adaptations, précisément parce que la matière dramatique d'Andréïev lui permet de confronter directement les acteurs à l'urgence de l'action. Là où les romans de Bolaño ou de DeLillo exigeaient de construire une dramaturgie à partir d'une narration dont les dimensions semblaient excéder celles du théâtre, Ékatérina Ivanovna offre une structure dramatique que Gosselin peut librement fragmenter, détourner et confronter à d'autres écritures. La puissance de la représentation tient à cette tension constante entre la proximité des personnages et l'immensité des perspectives littéraires, philosophiques et visuelles qui viennent les traverser. Rien ne semble jamais définitivement fixé. Les scènes les plus intimes peuvent basculer dans une méditation sur l'existence, tandis qu'un fragment de récit apparemment étranger à l'action vient soudain en révéler la signification profonde.
Il faut enfin saluer la performance d'une troupe dont l'engagement et la précision rendent possible une entreprise aussi démesurée. La virtuosité du dispositif technique ne suffirait à rien sans cette capacité des interprètes à passer d'un registre à l'autre, du réalisme psychologique à l'abstraction, de la parole intime à la performance physique. Victoria Quesnel domine incontestablement l'ensemble, donnant à Katia une présence d'une intensité presque insoutenable. Sa manière de faire surgir la violence au cœur même de la fragilité, de transformer une inflexion de voix en un cri ou un geste de tendresse en une menace, donne au personnage une vérité qui résiste à toutes les métamorphoses de la mise en scène. Autour d'elle, Denis Eyriey, Joseph Drouet, Carine Goron et leurs partenaires composent une communauté d'acteurs dont la cohésion demeure remarquable malgré la diversité des tâches qui leur sont confiées. Chacun participe à une construction collective où l'invention scénique semble ne jamais se faire au détriment de la présence humaine.
Le résultat dépasse largement le cadre d'une adaptation théâtrale. Il appartient à cette catégorie rare de spectacles qui continuent de travailler la mémoire plusieurs jours après la représentation, obligeant le spectateur à revenir sur certaines images, à rechercher des correspondances, à reconsidérer le sens d'une scène dont la violence avait d'abord empêché toute analyse. Le Passé ne cherche pas à restituer un monde ancien, ni à démontrer l'actualité d'un auteur oublié. Il nous confronte à la persistance des forces qui traversent son œuvre, à cette part de folie et de désir que les siècles ne semblent pas pouvoir épuiser. En faisant du théâtre le lieu où reviennent les images d'une humanité disparue, Julien Gosselin construit une expérience dont la beauté n'a d'égale que la cruauté. Un spectacle d'une ampleur et d'une intelligence exceptionnelles, qui semble repousser toujours plus loin les frontières de la représentation, jusqu'à faire de la scène le miroir vertigineux de notre propre disparition.
