Après L'Or du Rhin et La Walkyrie, Siegfried apparaît comme l'épisode charnière de ce Ring parisien signé Calixto Bieito. Moins frontalement heurtée par la surcharge visuelle et conceptuelle des deux premiers volets, la mise en scène gagne incontestablement en lisibilité, mais au prix d'un autre déséquilibre. Le spectacle ne procède plus par grands blocs idéologiques ni par systèmes fermés, mais par une succession d'essais, de propositions et d'images offertes à l'interprétation, sans qu'une décision dramaturgique parvienne véritablement à les fédérer. Ce Siegfried fonctionne ainsi comme un laboratoire à ciel ouvert, riche en intuitions, souvent stimulant dans le détail, mais constamment retenu par une prudence paradoxale. Comme si le metteur en scène préférait maintenir ses hypothèses en suspens plutôt que de les confronter à l'épreuve du théâtre.
C'est d'autant plus frustrant qu'on connaît la capacité de Bieito à transformer une intuition en nécessité théâtrale. Son travail possède habituellement cette force particulière de ne jamais séparer la violence du geste de la cohérence de son intention. Ici, l'impression dominante est celle d'un univers dont les éléments sont nettement identifiables, mais dont l'articulation demeure incertaine. Les images surgissent, fascinent parfois, puis s'effacent avant d'avoir véritablement transformé notre perception des personnages. Le spectacle progresse moins par enchaînement dramatique que par juxtaposition de situations, comme si chaque scène constituait une nouvelle tentative de mise en forme du mythe.
La forêt à l'envers
Lorsque le rideau se lève, l'effet est immédiat. La forêt imaginée par Rebecca Ringst est plantée à l'envers, suspendue, instable, avec des troncs capables de se déplacer aussi bien verticalement que latéralement. L'image impressionne par sa radicalité et par la sensation de déséquilibre qu'elle impose au regard. Cette forêt à la fois réaliste et irréelle n'est pas seulement inversée : elle est mobile, presque animée d'une volonté propre. Impossible de ne pas penser à la forêt de Birnam dans Macbeth, cette nature qui se met en marche et vient accomplir la prophétie des sorcières. Ici aussi, le paysage semble annoncer quelque chose, sans que l'on parvienne immédiatement à déterminer quoi.
La deuxième journée de la Tétralogie est clairement dominée par le végétal, à l'inverse des deux premiers volets, où régnaient la technologie, les mégadonnées, l'informatique dévorante et les structures métalliques du Walhalla. Mais cette nature n'a rien d'un retour apaisé aux origines. Elle est profondément altérée, soumise à une mutation qui semble avoir détruit jusqu'à ses principes d'organisation. On pense aux paysages de Tchernobyl, où la prolifération végétale et animale peut donner l'illusion d'une vitalité retrouvée alors même que l'environnement demeure marqué par la contamination. La forêt de Bieito montre un monde qui continue sans l'homme, ou plutôt malgré lui. Une nature dont la puissance de régénération n'est plus nécessairement synonyme d'équilibre.
Le metteur en scène explique lui-même cette transformation comme la conséquence directe de l'effondrement du système technologique présenté dans les deux premiers volets. Après La Walkyrie, le monde est contaminé, le Walhalla détruit, et la forêt a perdu ses codes. Les arbres ne sont pas morts : ils ont été reprogrammés. Leurs cimes pendent vers le sol, leurs troncs traversent l'espace comme des lances, tandis que leurs mouvements évoquent les articulations d'une immense machine biologique. La gravité semble avoir cessé de fonctionner, la verticalité a disparu, la symétrie s'est effondrée. La mutation n'est donc pas seulement une modification de l'apparence des êtres : elle affecte la structure même du vivant.
Cette proposition possède une pertinence indéniable dans le cadre de la Tétralogie. Après un monde dominé par la volonté d'accumulation et de maîtrise technologique, Siegfried se déroule dans un univers où les conséquences de cette domination ont échappé à leurs auteurs. La nature n'est plus le refuge d'une innocence perdue. Elle est devenue le lieu où s'observent les effets d'une catastrophe dont les origines remontent aux actes accomplis par les dieux et les Nibelungen. Le végétal lui-même appartient désormais à l'histoire de la corruption du monde.
Dans ce sous-bois renversé errent trois créatures étranges. Leur apparence ne possède rien de immédiatement spectaculaire. Il faut regarder attentivement pour distinguer les déformations des corps, les bubons, les membres asymétriques, les visages presque effacés et les doigts anormalement allongés. Le regard doit travailler pour dégager une signification de ces figures dont l'humanité semble avoir été altérée sans avoir entièrement disparu. Bieito suggère ainsi que la catastrophe n'a pas anéanti les êtres, mais qu'elle les a transformés au point de les rendre méconnaissables.
L'une de ces créatures acquiert une importance particulière au deuxième acte, lorsqu'Alberich procède sur elle à une sorte d'accouchement brutal pour en extraire un nourrisson blanchâtre. La scène possède une violence presque clinique, entre césarienne sanglante et expérience de laboratoire. Elle appelle immédiatement une hypothèse : Bieito montrerait ici la naissance de Hagen, ce fils qu'Alberich a conçu par calcul et par ruse, et dont le rôle sera décisif dans Le Crépuscule des dieux. Le livret de Wagner révèle cette filiation dans le dialogue entre Alberich et Hagen, sans en représenter la genèse. La mise en scène pourrait donc anticiper un événement situé hors du champ de Siegfried, en faisant apparaître matériellement l'origine d'un personnage destiné à prolonger la vengeance paternelle.
L'hypothèse prend tout son sens si l'on considère la symétrie entre Alberich et Wotan. Le conflit entre les deux personnages ne relève pas d'une opposition simple entre le bien et le mal. Wagner joue lui-même de la distinction entre les Albes de lumière et les Albes noirs, faisant du Nibelung et du dieu deux figures concurrentes de la volonté de puissance. Alberich incarne la domination souterraine, fondée sur la dépossession et la violence ; Wotan en représente une forme légitimée par les contrats et les lois, sans être pour autant moins destructrice. Tous deux cherchent à reprendre le contrôle d'un monde dont les mécanismes leur échappent désormais, en s'appuyant sur une descendance dont ils voudraient faire l'instrument de leurs projets.
Siegfried et Hagen apparaissent ainsi comme les héritiers de deux volontés rivales, dont ils devront prolonger les conséquences. Mais là où Siegfried demeure fondamentalement ignorant du rôle qu'on entend lui faire jouer, Hagen semble avoir été conçu précisément pour accomplir un dessein dont il connaît la portée. Montrer sa naissance sous la forme d'un accouchement monstrueux ne constituerait donc pas une extrapolation gratuite, mais une manière de matérialiser cette filiation fondée sur la vengeance plutôt que sur l'amour.
Encore faudrait-il que la scène donne à cette intuition la clarté nécessaire. Or, Alberich enfouit le nouveau-né dans un sac isotherme, tandis qu'une autre créature vient s'allonger auprès de la parturiente. L'image se brouille, multipliant les interprétations possibles. On peut y voir la naissance de Hagen, une préfiguration du couple Siegfried-Brünnhilde ou encore un écho à la venue au monde de Siegfried lui-même, né dans la douleur et la mort de Sieglinde. Les associations se superposent sans qu'aucune ne s'impose véritablement. Une idée dramaturgique potentiellement forte demeure prisonnière d'une réalisation dont l'ambiguïté finit par affaiblir la portée.
Siegfried, l'enfant et les objets
La relation entre Siegfried et Mime est abordée de manière plus traditionnelle, même si Bieito cherche à en souligner les aspects les plus troubles. Le jeune homme comprend, en observant les animaux et les relations qui unissent les êtres vivants, que Mime ne peut être son véritable père. Il commence alors à interroger ses origines, refusant désormais les mensonges sur lesquels son existence s'est construite. À la question du savoir se substitue celle de l'identité : non plus "Que sais-je ?", mais "Qui suis-je ?". Le jeune héros découvre que son émancipation passe d'abord par la connaissance de sa naissance.
Bieito fait de cette relation une forme de dépendance mutuelle, traversée par la manipulation, le rejet, la haine et le besoin d'affection. Mime a recueilli et élevé l'enfant pour servir ses propres intérêts ; Siegfried, qui ne connaît personne d'autre, le rejette avec une brutalité dont il ne mesure pas toujours la portée. Le personnage peut évoquer Kaspar Hauser, cet enfant privé de socialisation dont l'innocence se confond avec l'incapacité à comprendre les règles du monde. Le metteur en scène imagine un être situé à la frontière de l'humain et de l'animal, peut-être déjà posthumain, dont la véritable naissance à l'humanité n'interviendrait qu'à travers la découverte de l'amour.
Dès le premier acte, cette intuition trouve une traduction scénique particulièrement étrange. Siegfried n'entre pas avec l'ours traditionnel, mais avec une portière de voiture. L'objet est immédiatement incongru, déplacé, chargé d'une signification que rien ne vient préciser. Le héros le transporte comme un fétiche, un jouet ou le vestige d'un traumatisme. Lorsqu'il évoque son enfance et sa mère disparue, il utilise la portière comme un berceau de fortune, la faisant doucement basculer. Le geste est troublant, d'autant qu'il suggère presque involontairement le souvenir d'un accident automobile, d'un choc fondateur dont ne subsisterait qu'un fragment matériel.
On songe également à certaines images du Don Giovanni de Claus Guth, présenté sur cette même scène en 2023, où une voiture pénétrait dans une forêt mystérieuse, introduisant dans l'univers du conte un objet immédiatement contemporain. Plus largement, cette portière pourrait appartenir à l'imaginaire de Twin Peaks, où les objets les plus ordinaires peuvent acquérir une présence inquiétante sans que leur origine ni leur fonction soient clairement établies. Elle produit une atmosphère, ouvre un réseau d'associations, mais ne devient jamais le moteur d'une véritable action. Le spectacle installe un climat plutôt qu'une trajectoire.
Le personnage de Mime participe de cette même esthétique de la dégradation. Bieito en fait une figure parentale presque pathétique, un homme marqué par la dépendance chimique, les injections et les médicaments. Celui qui prétend avoir été à la fois le père et la mère de Siegfried porte sur son propre corps les traces d'une existence dévastée. La parentalité apparaît comme une entreprise de substitution et de survie, dans laquelle la protection de l'enfant demeure inséparable de son exploitation. L'image pourrait enrichir considérablement la relation entre les deux personnages. Mais, là encore, elle demeure essentiellement un signal visuel, sans véritable prolongement dans leur affrontement.
La scène de la forge devrait pourtant constituer le cœur énergétique de ce premier acte. La reconstruction de Notung permet à Siegfried de s'affranchir de Mime et d'accéder à une puissance dont il ignore encore les conséquences. Wagner en fait un moment de transformation, presque une naissance héroïque. Chez Bieito, l'épisode paraît expédié. Le processus est brouillon, peu lisible, symboliquement pauvre. L'épée semble apparaître au débotté, sans que le geste de sa fabrication ait acquis une nécessité dramatique.
La frustration rappelle celle éprouvée dans La Walkyrie, lorsque Siegmund arrachait Notung du sol sans que la mise en scène ait véritablement préparé cette découverte. Le motif existe, mais il demeure privé de la progression visuelle qui devrait en assurer la force. On attend un événement, et celui-ci survient presque par hasard. Siegfried finit par éprouver le tranchant de son épée sur une branche d'arbre, geste étonnamment plat pour conclure un acte censé marquer la libération d'une énergie nouvelle.
Un autre objet retient pourtant l'attention : la lance du Wanderer, qu'il assemble en vissant ses différentes parties, comme s'il montait un meuble en kit. L'idée possède une ironie bienvenue. Le symbole de l'autorité divine, de la loi et des traités apparaît comme un instrument bricolé, démontable, dont la puissance sacrée s'est transformée en simple fonctionnalité. Ce pouvoir en pièces détachées pourrait devenir l'emblème d'un ordre désormais décomposé. Mais l'intuition demeure une fois encore isolée, sans trouver les prolongements qui lui permettraient de donner une cohérence nouvelle à la confrontation entre Mime, Siegfried et le Wanderer.
Le premier acte se termine ainsi sans véritable basculement. Les objets ont circulé, les personnages se sont affrontés, plusieurs pistes se sont ouvertes, mais rien ne semble avoir été réellement décidé. À l'énergie musicale de la forge répond une action scénique dont la faiblesse laisse un sentiment d'inachèvement. Le héros a trouvé son épée, mais le théâtre, lui, paraît encore chercher la sienne.
Le dragon, le lapin et le monstre
Le deuxième acte poursuit cette entreprise de déconstruction du mythe en s'attaquant à l'une de ses figures les plus emblématiques : le dragon Fafner. Lorsque le Wanderer appelle le géant, il commence par imiter lui-même sa voix, comme un ventriloque s'exprimant à travers une marionnette invisible. Le dragon semble ne plus posséder d'existence autonome. Il devient une présence fabriquée, une fiction maintenue artificiellement par celui qui prétend pourtant se tenir à distance des événements. L'idée mérite attention, car elle s'inscrit dans la logique d'un Ring où les êtres semblent constamment manipulés par des puissances dont ils ne maîtrisent ni les intentions ni les conséquences.
La rencontre avec Siegfried prolonge cette intuition. Le dragon n'apparaît pas sous la forme d'une créature véritablement incarnée. Comme chez Chéreau, sa présence repose sur un dispositif manipulé à vue, mais là où le metteur en scène français avait imaginé un immense char-dragon aux allures de monstre oriental, Bieito se contente d'un masque géant animé et traversé de faisceaux lumineux. L'image suffit à suggérer une menace, mais elle peine à imposer la puissance physique que devrait posséder l'adversaire du héros. Le dragon existe davantage comme un signe que comme une présence théâtrale.
Lorsque Fafner apparaît sous sa forme humaine, l'image devient plus étrange encore. Il porte un masque de lapin et plusieurs rangées d'énormes perles blanches disposées autour du cou, comme un chapelet grotesque. L'association paraît d'abord déroutante, mais elle convoque un imaginaire cinématographique immédiatement identifiable. Impossible de ne pas penser à Donnie Darko, le film de Richard Kelly sorti en 2001, et à son inquiétant personnage de Frank, silhouette de lapin liée à l'annonce d'une catastrophe et à un destin dont les mécanismes échappent aux protagonistes. Dans cette perspective, Fafner ne serait plus seulement le monstre qu'il faut vaincre : il deviendrait une figure du destin déjà enclenché, un être prisonnier d'un scénario qui le dépasse.
Cette lecture rejoint l'un des motifs essentiels du spectacle. Fafner, Siegfried, Mime et Alberich ne cessent d'agir sous l'influence de projets dont ils ne connaissent qu'une partie. Chacun croit poursuivre sa propre volonté, alors qu'il participe à une mécanique qui le dépasse. Le lapin de Bieito pourrait ainsi devenir le signe d'une innocence corrompue, d'une enfance transformée en cauchemar ou d'un rapport au monde où les images ne permettent plus de distinguer clairement le bien du mal.
Les perles gigantesques ajoutent une nouvelle dimension à cette étrangeté. Leur blancheur laiteuse, leur taille disproportionnée et leur accumulation évoquent simultanément la parure carnavalesque, le chapelet religieux et les bijoux factices de l'enfance. Elles ne semblent ni précieuses ni véritablement sacrées. Dans ce monde postapocalyptique, leur présence pourrait suggérer une richesse devenue inutile, un héritage dont le poids entrave les corps au lieu de les magnifier. Le géant qui a tué son frère pour s'emparer du trésor se trouve désormais encombré d'une accumulation d'objets dont la valeur semble avoir disparu.
Le masque introduit également une interrogation sur le regard. Tout le Ring de Bieito est traversé par des dispositifs qui interposent entre les personnages et le monde une succession d'écrans, de caméras, de projections et de filtres. Personne ne semble plus accéder directement au réel. Même Wotan, privé d'un œil, exerce un pouvoir fondé sur une connaissance partielle et sur la médiation des autres. Dans cette perspective, le masque de Fafner pourrait devenir une nouvelle figure de cette vision empêchée, de cette impossibilité d'appréhender le monde autrement qu'à travers des représentations déjà construites.
Un geste, cependant, donne momentanément à toutes ces associations une véritable cohérence. Lorsque Fafner demande à Siegfried le nom de celui qui va le tuer, le jeune héros revêt à son tour le masque de lapin. La frontière entre le héros et le monstre se dissout. Non pour les confondre moralement, mais pour suggérer qu'ils sont tous deux les instruments de forces qui les dépassent. Fafner n'est plus seulement l'obstacle que Siegfried doit vaincre ; il apparaît comme une autre figure de l'être manipulé, de celui qui accomplit un destin sans en connaître la signification. Siegfried, en revêtant son masque, révèle involontairement la proximité qui l'unit à sa victime. Tous deux sont les produits d'un monde dont ils subissent les conséquences.
L'image possède une véritable puissance dramaturgique. Le lapin, animal associé à l'enfance et à la douceur, devient un signe inquiétant, une figure de l'innocence retournée contre elle-même. Fafner n'est plus exactement un monstre, mais un être mal constitué ; Siegfried n'est plus tout à fait un héros, mais un survivant brutal dont l'ignorance le rend capable de tous les gestes. Il y aurait du Fafner en Siegfried et du Siegfried en Fafner. Mais cette intuition demeure, une fois encore, suspendue. Sa force plastique ne trouve pas de véritable prolongement dans l'évolution du personnage.
Lorsque Siegfried transperce le masque de Fafner avec Notung, un flot de sang jaillit et l'asperge. L'image possède une violence spectaculaire qui rappelle certains procédés employés par Bieito dans sa mise en scène de Die Soldaten de Zimmermann, notamment la brutalité avec laquelle le corps de Marie y était exposé. Mais ici, l'effet paraît moins nécessaire. Le sang devient une marque que Siegfried conservera jusqu'à la fin de la représentation, un stigmate à la fois héroïque et infamant dont la présence ne semble pourtant produire aucune transformation intérieure. Le personnage est souillé sans véritablement prendre conscience de ce que cette souillure pourrait signifier.
Le meurtre de Mime souffre d'une faiblesse comparable. Expédié sans véritable préparation ni conséquence perceptible, il semble intervenir parce que le livret l'exige, et non parce que les relations construites sur scène en auraient rendu l'issue inévitable. Après tant d'attention portée à la dimension pathologique de la relation entre le père adoptif et son fils, cette disparition aurait pu devenir un moment décisif. Elle passe presque inaperçue, comme une nouvelle étape d'un parcours dont la logique dramatique demeure insuffisamment affirmée.
Quant à l'Oiseau de la forêt, son apparition finit par rompre l'équilibre fragile que l'acte était parvenu à maintenir. Jusque-là invisible, ce messager dont la voix semblait appartenir à la nature surgit soudain des cintres, suspendu à des câbles. La soprano porte un costume jaune canari constitué de Post-it assemblés les uns aux autres. L'idée peut faire sourire : un oiseau pense-bête, une sorte de messager-mémo chargé d'orienter un Siegfried incapable de se souvenir seul de son chemin. Mais la réalisation tourne au burlesque. Les spasmes et l'agitation du personnage affaiblissent la portée poétique de cette figure dont l'invisibilité fonctionnait pourtant parfaitement. Ce qui aurait pu demeurer une présence mystérieuse se transforme en une apparition dont l'étrangeté paraît surtout décorative.
Le deuxième acte concentre ainsi les qualités et les limites de cette mise en scène. Les références abondent, de Donnie Darko à l'imaginaire du conte, de la culture populaire à la science-fiction, sans que leur rapprochement produise toujours un système véritablement cohérent. Le moment où Siegfried revêt le masque de Fafner constitue pourtant l'une des rares images du spectacle qui parviennent à modifier en profondeur notre perception du héros. Mais Bieito semble renoncer aussitôt à en explorer les conséquences, comme s'il préférait ouvrir une nouvelle piste plutôt que poursuivre celle qu'il venait de découvrir.
Le fer, la glace et le corps de Brünnhilde
Le troisième acte commence par une scène dont la trivialité donne immédiatement le sentiment d'un essoufflement de l'invention. Le Wanderer convoque Erda au milieu de la forêt inversée, puis s'installe à une table de camping. La déesse lui sert de la soupe et lui fait la morale. Le contraste entre la dimension cosmique de la rencontre et sa banalité domestique pourrait constituer une source d'ironie corrosive. On songe naturellement à la scène du restaurant dans le Siegfried de Frank Castorf à Bayreuth, où les spaghettis et les gestes les plus ordinaires participaient d'une entreprise de déconstruction du mythe.
Mais là où Castorf faisait de cette trivialité un moteur dramaturgique capable de proliférer dans de multiples directions, Bieito en propose une version étonnamment plate. La situation se contente de signifier que les dieux sont fatigués, que leur autorité s'est dégradée et que leurs relations ont pris les apparences d'une vie domestique dérisoire. L'idée est parfaitement lisible, mais elle n'engendre aucune tension particulière.
La confrontation entre le Wanderer et Siegfried ne trouve pas davantage sa nécessité scénique. Le conflit entre les générations, pourtant essentiel dans le livret, semble traité comme une formalité. Wotan découvre qu'il ne peut plus empêcher son petit-fils d'accéder à un monde dont il a lui-même provoqué la destruction, mais cette dépossession ne trouve pas de véritable traduction dans les gestes ou dans l'espace. Un élément retient néanmoins l'attention : Erda demeure présente pendant toute la scène, assise de côté, observant l'affrontement.
Wotan lui recouvre la tête avec la nappe, comme un voile blanc, puis ceint son crâne de l'Anneau, transformé en une étrange couronne dorée qu'il décore de branches coupées dans les arbres environnants. La déesse archaïque de la connaissance devient une figure de vierge folle, voilée, déphasée, agitant les mains dans le vide et mimant silencieusement les paroles. La scène possède une puissance iconographique réelle. Erda apparaît comme une icône dégradée, une figure autrefois sacrée dont les gestes ne transmettent plus aucune révélation. Son savoir demeure, mais il semble être arrivé trop tard, au moment même où le pouvoir de Wotan s'effondre.
C'est pourtant dans la dernière scène que le spectacle retrouve sa plus grande ambition symbolique. La forêt inversée disparaît et laisse place à un décor déjà vu à la fin de La Walkyrie : le cube lumineux dans lequel Brünnhilde avait été abandonnée. Ce retour scénographique pourrait constituer un puissant élément de continuité entre les deux journées. Le personnage apparaît d'abord uniquement par ses mains, pressées contre la surface blanche du cube. L'image évoque immédiatement certains procédés du cinéma fantastique ou d'horreur, où des corps emprisonnés cherchent désespérément à établir un contact avec l'extérieur.
Lorsque Siegfried rejoint Brünnhilde, ses propres mains viennent se poser sur cette même surface. La reconnaissance commence ainsi par un geste tactile, avant même la rencontre des corps. Le dispositif possède une réelle délicatesse. Il donne à voir deux êtres séparés par une membrane dont la transparence ne suffit pas à abolir la distance. Mais Bieito choisit d'en accentuer rapidement la portée symbolique par une série de gestes beaucoup plus explicites.
Avant d'accéder à la Walkyrie, Siegfried s'acharne à briser avec Notung un véritable bloc de glace situé sous sa chambre. Puis il monte et déchire la paroi plastique qui la maintenait enfermée. Le rapprochement entre l'obstacle à franchir et l'accès au corps féminin est lourdement souligné, jusqu'à suggérer une déchirure de l'hymen et la perte d'une virginité symbolique. Rien ne semble laissé à l'ambiguïté. Le spectacle paraît craindre que le spectateur ne saisisse pas le sens de l'image et multiplie les signes destinés à en garantir l'interprétation.
Brünnhilde apparaît alors comme une femme congelée, immobilisée dans un état de suspension dont le réveil devient une opération de décongélation. Le choix possède pourtant une réelle pertinence si on le rapporte au texte de Wagner. Dans la scène du réveil, Siegfried doit fendre l'armure de la Walkyrie, cet Eisen qui désigne le fer de la cuirasse et qui protège son corps endormi. Bieito semble déplacer cette enveloppe métallique vers un autre état de la matière, celui de la glace, Eis en allemand. Le rapprochement phonétique entre les deux mots ne constitue pas un jeu explicitement développé par Wagner, mais il offre une piste de lecture intéressante.
Le fer et la glace possèdent en effet plusieurs propriétés communes. Tous deux enferment, protègent et interdisent l'accès au corps. Le premier appartient à l'univers de la forge, de la transformation de la matière par le feu et par la volonté humaine. La seconde évoque au contraire la suspension, l'immobilité, la conservation artificielle d'une vie momentanément arrêtée. L'un brûle par incandescence, l'autre par le froid. En substituant à l'armure un état de congélation, Bieito pourrait donc inscrire la scène dans une nouvelle opposition entre la chaleur et le gel, la vie et sa conservation technique, la chair et les dispositifs qui prétendent la protéger.
Ce déplacement prend tout son sens dans l'univers postapocalyptique de la production. Après un monde dominé par les datacenters, les humanoïdes et les systèmes de contrôle, la congélation de Brünnhilde pourrait apparaître comme l'ultime manifestation d'une civilisation qui ne sait plus préserver la vie autrement qu'en la suspendant. La Walkyrie n'est plus protégée par les flammes, mais maintenue dans une immobilité proche de la cryogénisation. Siegfried devient alors celui qui doit rendre au corps sa chaleur, sa sensibilité et sa capacité à désirer. Le réveil prend la forme d'un passage de la conservation artificielle à l'expérience vivante.
L'hypothèse est loin d'être absurde. Elle témoigne même d'une intelligence certaine du texte et de la capacité de Bieito à en déplacer les motifs sans les réduire à une transposition anecdotique. Mais son traitement scénique en compromet la portée. Le symbole devient immédiatement un objet : un bloc de glace à briser, une paroi plastique à déchirer. Ce qui pourrait demeurer une tension poétique entre le métal et le froid, la protection et le désir, la loi et la chair, se réduit à une succession d'opérations matérielles dont le sens est livré trop explicitement.
Là où Wagner laisse aux mots et à la musique leur part de vibration symbolique, la mise en scène choisit la démonstration. Le spectateur comprend l'image avant même d'avoir pu l'éprouver. On retrouve ici, de manière presque exemplaire, la méthode qui traverse tout le spectacle : une hypothèse souvent pertinente, parfois même subtile, mais dont la traduction théâtrale demeure insuffisante. Bieito touche un point sensible du livret, propose un déplacement contemporain, puis semble s'arrêter à mi-chemin. Le fer devient glace, mais la glace reste un objet. Le mythe est commenté plutôt que véritablement réinventé.
La longue scène finale se déroule ensuite sans autre proposition majeure. Siegfried et Brünnhilde descendent sur le plateau, tandis que la musique prend presque seule en charge l'évolution de leur relation. La Walkyrie se débarrasse des bracelets de force qui entravaient ses poignets. Le geste indique clairement qu'elle abandonne son ancienne fonction guerrière pour accéder à une existence nouvelle, celle d'une femme libre de ses désirs. Il constitue le seul véritable signe de transformation au cours de cette fin d'opéra. Mais sa lisibilité même souligne la pauvreté relative du dispositif, qui peine à donner à la rencontre amoureuse la complexité psychologique et la force dramatique attendues.
Le rideau tombe ainsi sur une impression d'inachèvement. Les idées ne manquent pas, certaines possèdent même une réelle audace. Mais elles semblent constamment arrêtées avant d'avoir pu produire leurs conséquences. Le mythe est déplacé, manipulé, interprété, sans parvenir à se réincarner pleinement dans le théâtre. Quelque chose aurait pu advenir, dont on conserve davantage la promesse que l'expérience.
La puissance des voix
C'est du côté du plateau vocal que la soirée trouve sa plus grande cohérence et, paradoxalement, sa dimension la plus immédiatement jubilatoire. Ce Siegfried parisien redonne au public le plaisir physique du volume et d'une énergie vocale presque athlétique, avec des chanteurs capables de tenir la distance sans donner l'impression de livrer un combat pour leur seule survie. À cet égard, Andreas Schager domine évidemment la représentation.
Son Siegfried est moins un héros naïf qu'un corps vocal lancé à pleine vitesse, parfois jusqu'aux limites de la rupture. La projection est frontale, claironnante, peu soucieuse d'élégance, mais portée par une énergie obstinée qui semble ne jamais devoir s'épuiser. On entend parfois le son se durcir, frôler le craquement, notamment à la fin du premier acte, mais l'instrument ne cède jamais véritablement. Cette manière de prendre constamment des risques correspond assez bien au personnage imaginé par Bieito : un Siegfried immature, encombré d'objets et de traumatismes dont il ne comprend pas la signification, agissant avant de penser, avançant presque aveuglément vers une destinée dont il ignore les enjeux.
Là où d'autres ténors, comme Klaus Florian Vogt, peuvent privilégier la clarté et une forme d'innocence sonore presque désincarnée, Schager impose une physicalité vocale brute. Le chant possède quelque chose d'excessif, parfois même de brutal, mais cette absence de raffinement apparent contribue à la vérité d'un personnage qui n'a pas encore appris à maîtriser ses émotions. Son Siegfried évolue moins par révélation que par une succession d'épreuves dont les conséquences finissent par marquer son corps et sa voix. C'est une incarnation sans idéalisation, dont la puissance rejoint les intentions du metteur en scène bien davantage que certaines de ses images.
Face à lui, Tamara Wilson compose une Brünnhilde d'une solidité impressionnante. La voix possède une ampleur souveraine, un métal bien présent et une projection qui lui permettent d'affronter sans difficulté les exigences du duo final. On peut lui reprocher certaines acidités dans les aigus les plus exposés, ainsi qu'une relative uniformité de couleur dans les premières pages du réveil. Mais la soprano compense ces limites par un sens réel de la ligne et une capacité à alléger le timbre qui témoigne d'une technique nourrie au bel canto.
La rencontre entre Siegfried et Brünnhilde prend alors les allures d'un affrontement de puissances vocales, d'une émulation sonore presque compétitive. Ce n'est certainement pas la lecture la plus subtile sur le plan psychologique, mais elle produit un effet immédiat, presque euphorisant. Là où la mise en scène semble hésiter, les deux interprètes imposent leur présence et redonnent à la musique l'énergie qui lui permet de porter seule la grande conclusion de l'ouvrage.
Le Wanderer de Derek Welton appartient à un autre registre expressif. Son baryton-basse séduit par la noblesse du timbre, l'homogénéité de l'émission et la qualité du legato. La couleur possède un éclat de bronze, moins sombre peut-être qu'on ne l'attendrait dans cet emploi, mais remarquablement maîtrisé. Ce Wotan n'est pas un dieu tonitruant, encore moins une figure de toute-puissance. Il apparaît déjà fatigué, presque résigné, engagé dans un retrait dont les conséquences lui échappent progressivement. Cette caractérisation correspond parfaitement à la situation dramatique de Siegfried, où le dieu doit accepter l'effondrement de son autorité. Quelques limites dans le grave empêchent parfois la voix de s'imposer pleinement face à l'orchestre, mais l'intelligence du phrasé et la tenue de la ligne donnent au personnage une densité musicale que la mise en scène peine à lui offrir.
Gerhard Siegel demeure en Mime un modèle d'intelligence théâtrale et musicale. Sans jamais chercher l'effet comique appuyé, il construit un personnage nerveux, inquiet, presque pathétique, dont les intentions se révèlent par la précision de la diction et les nuances du phrasé. Le chant n'est jamais sacrifié au jeu, pas davantage que le jeu ne se réduit à l'illustration des paroles. La relation avec Siegfried bénéficie de cette attention constante aux détails, même si les choix scéniques ne permettent pas toujours de donner aux affrontements toute la complexité qu'ils pourraient posséder.
Brian Mulligan retrouve en Alberich un personnage qu'il maîtrise parfaitement depuis L'Or du Rhin. Le timbre conserve sa solidité, la projection demeure franche et l'articulation du texte possède une netteté remarquable. Sans atteindre toujours la noirceur abyssale de certaines grandes incarnations du rôle, Mulligan impose une présence théâtrale qui rend crédible cette figure de manipulateur obsessionnel. Son Alberich apparaît moins démoniaque que profondément rancunier, animé par une volonté de vengeance dont l'obstination finit par constituer l'unique raison d'être. C'est précisément cette dimension humaine, presque misérable, qui donne au personnage sa force.
Mika Kares, en Fafner, souffre davantage des contraintes de la mise en scène. La basse possède une ampleur considérable, avec un grave solidement installé et une autorité naturelle qui devraient permettre au personnage d'imposer toute sa puissance. Mais le masque de lapin et les accessoires qui l'encombrent neutralisent une partie de cet impact. Le géant devient plus humain qu'effrayant, ce qui pourrait constituer une piste intéressante si elle était véritablement développée. En l'état, Kares doit composer avec une caractérisation dont la bizarrerie semble souvent primer sur les enjeux du rôle.
Marie-Nicole Lemieux retrouve Erda avec des moyens dont les qualités demeurent perceptibles, mais dont l'adéquation au personnage pose désormais question. Les graves conservent de la profondeur et du timbre, mais la voix peine parfois à s'imposer dans l'espace, tandis que certaines acidités viennent troubler la ligne. La musicalité ne fait aucun doute, mais l'instrument semble moins à son aise dans cet emploi qu'on ne pouvait l'espérer. Ilanah Lobel-Torres chante avec fraîcheur et précision l'Oiseau de la forêt, mais son intervention demeure scéniquement et acoustiquement ingrate, notamment lorsque la voix provient des coulisses. La qualité du chant mériterait un dispositif capable de lui conserver davantage de présence et de mystère.
Une direction encore en quête d'architecture
Dans la fosse, Pablo Heras-Casado confirme l'impression déjà ressentie dans La Walkyrie : une progression réelle, mais encore incomplète. L'Orchestre de l'Opéra national de Paris semble avoir trouvé depuis la première journée une sonorité plus souple, avec des cordes dont le soyeux et la chaleur contrastent favorablement avec certaines sécheresses du prologue. Les cuivres recherchent une rondeur bienvenue, tandis que les équilibres témoignent d'une attention constante à la transparence des textures et à la préservation des voix.
Plusieurs épisodes sont remarquablement tenus. Le prélude du troisième acte possède une ampleur et une autorité qui donnent à la rencontre entre le Wanderer et Erda toute sa dimension cosmique. L'affrontement avec Fafner bénéficie d'une énergie solidement construite, tandis que certains passages du duo final laissent affleurer un lyrisme plus libre, presque tristanien. On entend un chef attentif aux détails de l'orchestration, soucieux de ne jamais écraser les chanteurs et capable de faire surgir de la masse instrumentale des couleurs dont la richesse constitue l'une des grandes séductions de cette partition.
Mais le problème, ici encore, ne réside pas dans la qualité des moments pris isolément. Il concerne la construction d'ensemble. Heras-Casado peine à tendre le grand arc dramatique qui devrait conduire de la forge de Notung à la découverte de Brünnhilde. Les longues scènes dialoguées, particulièrement au premier acte et dans certaines séquences du deuxième, manquent d'une tension capable de soutenir leur durée. Le chef semble hésiter entre un accompagnement scrupuleux des chanteurs et une véritable propulsion dramatique, sans parvenir toujours à trouver la juste articulation entre les deux.
Les tempi demeurent souvent prudents, parfois excessivement, et la narration musicale s'émousse dans des séquences dont l'intérêt repose précisément sur la progression souterraine des tensions. L'énergie n'est pas absente, loin de là, mais elle fonctionne par à-coups. Certaines transitions possèdent un élan remarquable, tandis que d'autres semblent perdre leur direction, comme si la continuité symphonique devait sans cesse être reconstruite. La précision des détails orchestraux ne suffit pas toujours à compenser cette difficulté à imposer une architecture globale.
Le paradoxe est d'autant plus sensible que Siegfried exige une direction capable de concilier des univers musicaux très différents. Le premier acte relève d'un théâtre presque domestique, dominé par les relations conflictuelles entre Mime et Siegfried, mais traversé par l'énergie élémentaire de la forge. Le deuxième s'ouvre sur un monde naturel dont les murmures, les appels et les présences mystérieuses conduisent progressivement à la confrontation avec Fafner. Le troisième, enfin, fait surgir une dimension cosmique avant de s'achever dans l'exaltation amoureuse du duo final. Cette progression ne repose pas seulement sur la succession des événements : elle constitue le véritable récit musical de l'ouvrage, celui d'une conscience qui s'éveille au monde et finit par découvrir, à travers l'amour, l'expérience de la peur.
Heras-Casado en révèle plusieurs moments avec une réelle sensibilité, mais sans toujours leur donner la continuité nécessaire. L'Orchestre de l'Opéra de Paris n'en offre pas moins une prestation d'un très haut niveau, souvent admirable par la qualité de ses timbres et la précision de ses interventions. Il manque simplement à cette lecture la tension organique qui transformerait l'addition de ces réussites en une expérience véritablement irrésistible.
C'est finalement sur ce point que la direction musicale et la mise en scène semblent se rejoindre dans leurs limites respectives. Toutes deux possèdent une intelligence incontestable du matériau wagnérien, mais peinent à construire une trajectoire qui dépasse les qualités des épisodes pris séparément. Bieito multiplie les images et les hypothèses sans toujours parvenir à les transformer en actes dramatiques ; Heras-Casado révèle les détails de l'écriture orchestrale sans imposer constamment le grand mouvement qui devrait les relier.
Ce Siegfried demeure pourtant le volet le plus convaincant du Ring parisien à ce stade. La forêt inversée de Rebecca Ringst constitue une proposition visuelle remarquable, dont la puissance prolonge intelligemment les visions technologiques des deux premiers épisodes. La mutation du vivant, la décomposition des rapports entre les générations et la difficulté des personnages à accéder à une véritable liberté dessinent un univers dont les obsessions sont désormais clairement identifiables. Certaines images, notamment celle du masque partagé entre Siegfried et Fafner ou la rencontre tactile avec Brünnhilde, possèdent une force qui laisse entrevoir ce qu'aurait pu devenir l'ensemble si Bieito avait accepté d'en approfondir les conséquences.
Mais la représentation demeure suspendue entre l'expérience et son accomplissement. Trop d'intuitions s'arrêtent avant d'avoir trouvé leur nécessité théâtrale ; trop de symboles sont exposés sans devenir les moteurs d'une véritable transformation des personnages. La puissance des voix, particulièrement celle d'Andreas Schager, permet heureusement de traverser ces hésitations avec un plaisir musical considérable. Il reste à espérer que Le Crépuscule des dieux donnera enfin à cette accumulation d'images une cohérence rétrospective, que les motifs aujourd'hui dispersés trouveront dans l'effondrement final du monde leur véritable raison d'être. Pour l'heure, Bieito nous entraîne dans une forêt dont les arbres ont perdu le sens de la gravité, mais dont le théâtre semble parfois avoir perdu celui de la nécessité.
