Initialement prévue pour clore l'ère Stéphane Lissner - Philippe Jordan, cette nouvelle production du Ring de Wagner voit enfin le jour quatre ans après une déprogrammation due à la crise sanitaire, qui avait contraint l'Opéra de Paris à se contenter d'une version de concert enregistrée à huis clos. L'aventure commence donc avec Das Rheingold et doit se poursuivre au rythme d'un volet par saison, avant la présentation de la Tétralogie complète. La dernière édition parisienne, confiée à Günter Krämer entre 2010 et 2013, n'avait guère laissé un souvenir impérissable. Cette fois, Calixto Bieito prend les commandes d'un projet dont Stéphane Lissner lui avait proposé la réalisation à l'issue des représentations de Lear d'Aribert Reimann au Palais Garnier.
Sur la scène de Bastille, le Walhalla devient un immense datacenter, lieu d'un pouvoir contemporain fondé sur l'accumulation et l'exploitation des données numériques. La référence revendiquée est New Dark Age de James Bridle, ouvrage qui interroge les contradictions d'une société dont la dépendance technologique croissante s'accompagne d'une perte de compréhension du monde. La possession des données vient désormais prolonger celle des matières premières, comme si les nouvelles puissances numériques reproduisaient, sous une forme dématérialisée, les anciens mécanismes de l'appropriation et de la domination. Nul besoin, dans ces conditions, de convoquer les stéréotypes d'une mythologie wagnérienne peuplée de héros virils, de cuirasses et d'attributs grandiloquents. Bieito imagine un Ring dans lequel les dieux et les hommes semblent partager les mêmes pulsions, les mêmes frustrations et surtout cette incapacité à maîtriser les forces qu'ils ont eux-mêmes libérées.
L'entreprise possède une dimension profondément humaine, sinon humaniste. Ce n'est pas tant le conflit entre les dieux et les hommes qui intéresse Bieito que les conséquences de la disparition de Dieu, ou du moins d'une autorité transcendante capable de donner un sens et des limites à l'exercice du pouvoir. L'humanité se trouve condamnée à une fuite en avant, cherchant dans l'accaparement des ressources et l'augmentation de ses capacités les moyens d'échapper à sa propre finitude. Mais cette quête finit par menacer les conditions mêmes de son existence. Dans cet univers, l'Anneau n'est plus seulement l'instrument d'une domination politique : il devient l'emblème d'un pouvoir technologique dont la promesse d'émancipation dissimule une nouvelle forme d'asservissement.
Le théâtre de Bieito possède cette particularité de saisir les personnages dans la violence immédiate de leurs affects. Rien ici d'une construction théorique dont les images seraient chargées d'illustrer laborieusement les principes. La mise en scène privilégie l'émotion, la pulsion, l'exagération des comportements, avec une rage parfois ludique qui emprunte autant au cinéma fantastique qu'à la bande dessinée. Le monde de Wagner se rapproche d'un univers d'heroic fantasy dont les héros seraient des êtres profondément vulnérables, ballottés entre leur désir de puissance et leur incapacité à se gouverner eux-mêmes. Cette théâtralité exacerbée ne va pas sans rappeler Artaud et son Théâtre et son double, notamment dans cette manière de considérer la scène comme un lieu où surgissent des forces profondes, irrationnelles, presque indépendantes de ceux qui les incarnent. Le chanteur devient alors un corps traversé par le chant, possédé par une énergie dont la voix ne constitue qu'une des manifestations.
Le prologue de la Tétralogie se prête particulièrement bien à cette approche. En deux heures et demie, Wagner expose les mécanismes qui conduiront les dieux à leur perte. Cette aube contient déjà le crépuscule. Bieito choisit d'installer son récit dans un univers dominé par l'obsession du progrès, où le désir d'améliorer l'homme se confond progressivement avec celui de le remplacer. L'immense structure métallique imaginée par Rebecca Ringst constitue le centre de ce dispositif. Derrière ses parois circulent des flux de données électroniques, comme si le bâtiment abritait simultanément la mémoire de l'humanité et le cœur de son activité numérique. Monument d'une civilisation qui prétend se rendre toute-puissante, ce Walhalla est aussi un tombeau en puissance.
Le rapprochement avec les grandes lectures politiques du Ring s'impose naturellement. Là où Patrice Chéreau inscrivait la Tétralogie dans les bouleversements de la révolution industrielle, et Frank Castorf dans une civilisation dominée par la religion du pétrole, Bieito fait de l'être augmenté et du transhumanisme les nouvelles figures d'une quête de pouvoir sans limites. On songe également à Harry Kupfer et à sa Tétralogie de Bayreuth, projetée dans un univers futuriste et dystopique où les personnages semblaient déjà écrasés par les conséquences de leur propre civilisation. Le parallèle n'implique pourtant aucune filiation esthétique directe. Bieito se défie des reconstitutions comme des démonstrations politiques trop explicites. Il ne cherche pas à délivrer une morale sur notre époque, mais à faire surgir un monde dont les contradictions deviennent perceptibles par la puissance des images.
Celles-ci se succèdent avec une rapidité qui rappelle parfois la technique de la fresque, où le motif doit être tracé avant que l'enduit ne sèche. Bieito semble travailler dans l'urgence, privilégiant le mouvement à la fixation du sens. Il en résulte un continuum visuel dont certaines séquences frappent par leur force immédiate, tandis que d'autres paraissent inachevées ou insuffisamment développées. La scène de Bastille ne facilite pas toujours cette dramaturgie, paradoxalement très attentive aux individus. Les personnages se trouvent parfois isolés dans un espace trop vaste, comme lors des violences infligées par Alberich à Mime. En revanche, les scènes de groupe révèlent un travail précis sur les comportements et les relations, dont les contours sont dessinés avec une netteté presque expressionniste.
Les filles du Rhin et le laboratoire d'Alberich
Le prélude donne immédiatement la mesure de cette esthétique. Tandis que résonne l'accord initial de mi bémol majeur, des rideaux irisés accompagnent des projections vidéo qui entraînent le regard dans une salle des coffres. Les trois filles du Rhin apparaissent en tenues de plongée, quelque part entre les héroïnes de bande dessinée et les James Bond girls. Leurs mimiques volontairement exagérées installent une tonalité proche de la série télévisée, dont la légèreté bascule rapidement dans l'angoisse et le sadisme. Alberich est humilié, manipulé, puis marqué au front avec la pointe d'un couteau.
Bieito fait du renoncement à l'amour le véritable événement de cette scène, reléguant presque au second plan le vol de l'or. Ce choix déplace sensiblement le centre de gravité du récit. La frustration sexuelle et affective d'Alberich devient le moteur d'une volonté de domination qui cherchera désormais à se passer de toute relation humaine. Le pouvoir naît d'une blessure, d'une humiliation dont le personnage entend tirer vengeance. Il ne s'agit plus seulement de posséder l'Anneau, mais d'accéder à une forme d'existence qui échapperait aux humiliations et aux limites du désir.
C'est dans cette perspective que prend tout son sens le laboratoire installé dans les profondeurs du Walhalla. Alberich et Mime y fabriquent des créatures humanoïdes, assemblages de fragments organiques et de circuits électroniques qui annoncent l'avènement d'une humanité artificielle. L'une d'elles, prénommée Gisela et incarnée par la remarquable danseuse Juliette Morel, occupe une place singulière. Son nom peut évoquer Giselle, le ballet romantique d'Adolphe Adam, dont l'héroïne trahie rejoint après sa mort le royaume des Willis, ces jeunes fiancées condamnées à entraîner les hommes dans une danse fatale. Le rapprochement demeure libre, mais il ajoute une résonance intéressante à cette créature née du désir et privée de la possibilité d'aimer.
Alberich devient une sorte de Prométhée moderne, cherchant à fabriquer un être dont il pourrait maîtriser jusqu'aux pulsions. La référence à Frankenstein de Mary Shelley, sous-titré Le Prométhée moderne, s'impose devant ce laboratoire où pendent des fragments de corps sur fond d'écrans vidéo. Mais l'univers de Bieito est moins celui d'une expérience scientifique rationnelle que d'un cauchemar anthropologique. Les objets qui encombrent l'espace, les chairs artificielles et les accessoires métalliques évoquent aussi bien la tanière d'un tueur psychopathe que les ateliers d'un culte primitif. On songe à Ed Gein et à l'imaginaire cinématographique qu'il a nourri, de Psychose à Massacre à la tronçonneuse, autant qu'aux visions archaïques et sacrées du cinéma de Pasolini.
Un masque doré suspendu parmi les accessoires rappelle les masques funéraires mycéniens, notamment celui dit d'Agamemnon. Mime en porte une version presque grotesque lorsqu'il pousse un chariot rempli de pièces d'or. Ces objets, à mi-chemin entre l'art brut et l'artefact religieux, introduisent dans le laboratoire technologique une mémoire archaïque de la domination. Le pouvoir moderne n'a rien effacé des anciens cultes : il en reproduit les gestes et les obsessions à travers de nouveaux instruments.
L'image la plus saisissante est peut-être celle des écrans disposés en croix, au centre desquels trône une Vierge Marie. Alberich dépose sur elle le Tarnhelm, transformé en masque de latex destiné à l'androïde. La référence à Metropolis de Fritz Lang devient presque inévitable. Dans cette autre grande dystopie technologique, un savant crée une femme artificielle à l'image de Maria, figure protectrice des habitants de la ville souterraine. La créature mécanique détourne alors une image maternelle pour en faire l'instrument d'une manipulation collective. Bieito retrouve quelque chose de cette ambiguïté en associant la figure mariale à une nouvelle humanité fabriquée, privée de naissance et soumise à la volonté de son créateur.
Cette scène constitue l'un des sommets visuels de la représentation. Les décors de Rebecca Ringst et les lumières de Michael Bauer donnent au laboratoire une dimension à la fois industrielle, organique et presque religieuse. Sous le Walhalla, lieu supposé de l'ordre divin, se développe une société souterraine dont les opérations rappellent autant les expériences transhumanistes que les rites d'un culte chthonien. Le pouvoir ne se contente plus d'asservir les corps : il prétend les produire.
Les dieux, ces créatures trop humaines
Bieito construit un second axe dramaturgique autour du rapprochement entre Wotan et Alberich. Wagner lui-même suggère cette symétrie en opposant les figures de l'Albe de lumière et de l'Albe noir, deux expressions d'une même volonté de puissance. La mise en scène prolonge cette dualité à travers les couples Alberich-Gisela et Wotan-Fricka.
Là où Alberich renonce à l'amour pour conquérir le monde, Wotan entend conserver simultanément ses privilèges conjugaux, sa liberté sexuelle et son pouvoir. Cette contradiction nourrit les tensions avec Fricka, gardienne du mariage et des engagements, dont Bieito accentue volontiers la dimension charnelle. Ève-Maud Hubeaux apparaît en manteau panthère, incarnant une épouse aussi autoritaire que séductrice, elle-même travaillée par une frustration qu'elle cherche à satisfaire auprès des autres personnages. Loin d'une divinité hiératique, cette Fricka possède une présence presque provocante, jusqu'à se rapprocher du géant Fafner venu réclamer le paiement de son travail.
Les dieux composent ainsi une galerie de figures tragicomiques dont les apparences empruntent largement à la culture populaire. Fafner porte un stetson et une veste à franges, Donner arbore une casquette et une batte de baseball, Froh semble échappé d'un concert psychédélique, tandis qu'Erda et Freia adoptent des silhouettes bohèmes chaussées de bottes en caoutchouc. Le procédé pourrait tourner à la fantaisie gratuite, mais il possède ici une cohérence : aucun de ces personnages ne paraît véritablement à la hauteur de l'autorité qu'il prétend incarner. Le pouvoir s'exerce au milieu des frustrations, des appétits et des ridicules.
L'humiliation d'Alberich trouve son prolongement dans la scène où Wotan et Loge remontent du Nibelheim en traînant leur prisonnier par l'Anneau, passé autour de son cou comme un lourd collier métallique. Le symbole du pouvoir devient littéralement celui de l'esclavage. Au moment où Alberich demande s'il est enfin libre, la malédiction qu'il prononce annonce que ses vainqueurs se retrouveront à leur tour prisonniers de l'objet qu'ils lui ont dérobé. Wotan n'est qu'un maître provisoire, condamné à transmettre aux géants ce qui causera leur perte. La situation prend des allures de farce cruelle, dont les images d'asservissement peuvent rappeler l'univers de Buñuel et ses personnages soumis à d'absurdes cérémonies d'humiliation.
Le Walhalla apparaît dès lors comme une société déjà condamnée. Les pommes qui garantissent l'éternelle jeunesse des dieux ont pourri, les corps se dégradent et les personnages ne semblent plus capables de distinguer le désir de la prédation. L'accès au pouvoir absolu ne constitue qu'une victoire empoisonnée. Au terme du prologue, Fricka retire des mains de Wotan sa lance des traités et la range dans un écrin évoquant celui d'une arme rituelle japonaise. Le geste pourrait annoncer le renoncement à un pouvoir devenu insupportable, répondant au sacrifice initial de l'amour par Alberich.
La dernière image donne à cette intuition une ampleur presque biblique. Wotan entraîne Fricka vers le datacenter, dont la structure évoque désormais une immense arche de Noé. Tous deux gravissent péniblement un pont incliné avant de disparaître à l'intérieur du bâtiment. Mais quelle humanité cette arche est-elle destinée à sauver ? Celle des dieux, déjà condamnée par ses propres contradictions, ou celle des créatures artificielles qui peuplent les profondeurs du Walhalla ? En transformant le palais divin en refuge technologique, Bieito laisse planer la menace d'un déluge qui n'a pas encore eu lieu, mais dont le prologue contient tous les signes avant-coureurs.
Les voix à l'épreuve du Walhalla
L'événement était attendu par un public particulièrement impatient de découvrir les débuts de Ludovic Tézier en Wotan. Mais le baryton français ayant dû renoncer à la dernière minute pour cause de grippe, son remplacement par Iain Paterson a sensiblement refroidi les enthousiasmes. Entendu dans le Rheingold de Frank Castorf à Bayreuth en 2016 et 2017, le chanteur britannique ne dispose ni de la surface vocale ni de la densité de timbre nécessaires pour imposer son personnage dans l'acoustique ingrate de Bastille. Dès le "Vollendet das ewige Werk", la projection montre ses limites, avec une ligne qui manque de soutien et de relief. Certes, Wotan ne possède pas encore l'ampleur redoutable qu'exigera Die Walküre, mais l'autorité du personnage repose déjà sur la noblesse du phrasé et la tenue du legato. Ces qualités font ici cruellement défaut, jusqu'à un "Abendlich strahlt der Sonne Auge" dont la fragilité compromet la solennité de la conclusion.
À ses côtés, Simon O'Neill retrouve en Loge une scène où son Parsifal avait laissé de beaux souvenirs en 2022. Le timbre conserve une couleur légèrement métallique, mais la voix possède une clarté et une netteté d'articulation qui donnent du relief aux inflexions du texte. On pourrait souhaiter davantage de fantaisie, d'ironie et de souplesse dans un personnage dont l'intelligence repose précisément sur sa capacité à se jouer des autres. O'Neill aborde le rôle avec des moyens de Heldentenor qui privilégient la présence vocale plutôt que les ressources du bouffon. Mais il en découvre progressivement les contours, jusqu'à imposer un Loge plus inquiétant que facétieux, dont la singularité correspond assez bien à la vision de Bieito.
Brian Mulligan domine la distribution masculine par la vigueur et l'intelligence de son Alberich. Deux ans après son Amfortas parisien, le baryton américain retrouve la scène de Bastille avec un instrument remarquablement centré, dont la solidité du médium permet de multiples contrastes expressifs. Les éclats jaillissent sans compromettre la cohérence de la ligne, particulièrement dans la confrontation avec Mime et la scène des transformations. Mais c'est surtout dans la malédiction finale que son personnage acquiert toute sa dimension. Le passage du désespoir au triomphe machiavélique, de la victime humiliée au maître d'une vengeance dont il ne connaîtra pas lui-même les conséquences, possède une force dramatique saisissante. Mulligan donne ainsi à Alberich une présence qui dépasse largement celle de ses adversaires divins.
La prise de rôle d'Ève-Maud Hubeaux en Fricka constitue l'autre grande réussite de la soirée. Dans la continuité de sa remarquable Gertrude du Hamlet d'Ambroise Thomas mis en scène par Krzysztof Warlikowski, la mezzo-soprano impose une présence théâtrale dont l'autorité n'exclut ni la sensualité ni l'ironie. Le "Wotan ! Gemahl ! Erwache !" donne immédiatement la mesure d'un instrument au timbre dense, dont la projection et la richesse des couleurs servent admirablement les exigences du rôle. L'interprète épouse sans réserve les partis pris de Bieito, jusque dans cette Fricka provocante qui apparaît sur la galerie supérieure au moment où Alberich se transforme en dragon. Mais l'engagement scénique ne détourne jamais l'attention de la qualité du chant. La ligne conserve une tenue et une intensité qui permettent d'envisager avec les meilleures espérances la suite de cette prise de rôle.
Le couple des géants bénéficie de deux basses aux personnalités bien distinctes. Kwangchul Youn donne à Fasolt une puissance indéniable, même si la voix manque parfois de cette profondeur de résonance que possède le Fafner de Mika Kares. Ce dernier semble avoir gagné en contraste et en énergie, avec un instrument dont l'ampleur trouve idéalement sa place dans le dispositif scénique. Gerhard Siegel, en Mime, rappelle dans ses interventions relativement brèves tout ce qu'un interprète expérimenté peut apporter à un emploi de caractère. La précision du phrasé, la netteté de la diction et l'intelligence des intentions donnent à chacune de ses apparitions un relief remarquable.
Marie-Nicole Lemieux retrouve en Erda l'univers wagnérien qu'elle abordait récemment à La Monnaie avec Fricka. Sa prestation demeure vocalement prudente, sans parvenir à donner à cette apparition toute la dimension prophétique attendue. On la sent également relativement à l'écart du travail scénique, comme si le personnage n'avait pas encore trouvé sa véritable place dans le monde imaginé par Bieito. La Freia d'Eliza Boom souffre d'une émission tendue, dont les aigus parfois stridents ne permettent guère de dessiner un caractère. Parmi les trois filles du Rhin, on retient davantage la Wellgunde sonore d'Isabel Signoret et la Flosshilde très incarnée de Katharina Magiera, auxquelles Margarita Polonskaya apporte en Woglinde un complément équilibré. Matthew Cairns remplit honnêtement son contrat en Froh, tandis que le Donner de Florent Mbia manque de vigueur dans les redoutables "Heda ! Heda ! Hedo !" lancés depuis le sommet de la structure métallique.
La fosse, une promesse encore incertaine
La principale déception musicale de la soirée vient de la direction de Pablo Heras-Casado. Le chef espagnol, dont le nom circulait alors pour prendre les rênes musicales de l'Opéra de Paris, livre une lecture trop neutre, dont la prudence finit par compromettre l'élan dramatique. L'architecture générale ne manque pas de tenue, mais les contrastes peinent à s'affirmer et le phrasé demeure souvent privé de cette souplesse qui permet à la musique de Wagner de respirer au-delà de la mesure.
Les cordes manquent parfois d'assise, et la progression des grandes séquences dramatiques paraît hésiter entre une volonté de clarté et une recherche de puissance qui n'aboutit pas pleinement. Les tempi s'émoussent, la concentration se disperse, provoquant çà et là quelques décalages et laissant à l'ensemble une couleur trop uniformément grise. La partition possède pourtant une vitalité et une richesse de mouvements qui devraient permettre d'accompagner les accélérations et les ruptures du théâtre de Bieito. Au lieu de cela, la fosse semble parfois attendre que les événements se produisent, sans véritablement contribuer à leur nécessité.
Les musiques de transition offrent heureusement quelques moments plus convaincants. La descente au Nibelheim, avec ses fracas métalliques et ses tensions souterraines, possède une énergie dont la force rejoint celle des images. La remontée vers le Walhalla retrouve également, par instants, une vigueur et un éclat qui laissent espérer une autre manière d'aborder la partition. Mais ces réussites demeurent trop intermittentes pour donner à la soirée l'élan symphonique attendu.
Il reste que ce Das Rheingold constitue un prologue scéniquement très prometteur. Calixto Bieito ne cherche pas à réinventer la Tétralogie par une accumulation de provocations, mais à en déplacer le centre de gravité vers les obsessions d'une humanité qui prétend désormais dépasser ses propres limites. La force de son théâtre tient à cette capacité de faire surgir des images immédiatement lisibles tout en leur conservant une part d'inquiétante étrangeté. Les personnages de Wagner y apparaissent moins comme les représentants d'un ordre mythologique que comme les figures contradictoires d'une civilisation dont la puissance technologique accélère la disparition.
Tout n'est pas également abouti. Certaines séquences souffrent de l'immensité du plateau, d'autres se perdent dans un foisonnement d'images dont la nécessité demeure incertaine. Mais la cohérence générale du projet s'affirme à travers cette idée d'une création artificielle qui se substitue progressivement à la vie, tandis que les dieux, devenus de simples détenteurs provisoires du pouvoir, découvrent leur propre obsolescence. Entre Frankenstein, Metropolis et les visions dystopiques de l'avenir, Bieito invente un Walhalla dont les entrailles abritent déjà les instruments du crépuscule. Le Ring commence à peine, et pourtant la catastrophe semble inscrite dans chacune de ses images.
