À la racine : Bérénice ou la violence de la parole

Les répliques de Titus et d'Antiochus s'inscrivent au-dessus du plateau. Nous les lisons sans entendre les voix auxquelles elles appartiennent. Bérénice parle seule, comme si l'on surprenait une conversation dont un interlocuteur nous demeurait inaccessible. De la pièce de Racine, Castellucci retranche les scènes où elle n'apparaît pas et ramène toute l'action à ce foyer unique. Les hommes traversent encore l'espace, exécutent de lentes cérémonies, prennent part aux images du pouvoir. Leur présence n'interrompt pourtant pas la solitude de celle qui leur parle. Cette dissociation entre le corps visible, la voix absente et le texte projeté suffit à déplacer la tragédie. Nous entrons dans un espace mental qui pourrait être celui de Bérénice, ou d'une femme qui se souvient d'avoir été Bérénice.

L'entreprise trouve en Isabelle Huppert une interprète dont l'engagement rappelle celui des alpinistes qui gravissent une paroi en free solo. Le trajet a été minutieusement préparé, les gestes mémorisés, mais chaque mouvement engage le suivant sans qu'il soit possible de se dérober. À quelques pantomimes près, elle porte ainsi la représentation sur ses épaules et ses cordes vocales. Le texte la traverse, la désarticule, semble parfois l'abandonner. On retrouve quelque chose de l'exposition bouleversante de 4.48 Psychosis, dans cette manière de faire du corps de l'actrice le lieu même où la représentation risque de se rompre. Tout le spectacle s'organise autour de cette fragilité construite avec une précision extrême.

Il y a dans le choix de Bérénice quelque chose qui s'accorde profondément à l'art de Castellucci. Peu de tragédies portent aussi loin la violence en la privant aussi rigoureusement d'événements. Pas une goutte de sang, l'hémorragie est interne. La séparation est décidée, mais il faut encore parvenir à la dire, à l'entendre, puis à partir. Ce presque rien occupe tout l'espace. La beauté formelle de la langue tient ensemble des êtres que chaque parole éloigne davantage, et la rigueur de l'alexandrin donne une mesure à ce qui menace de la déborder. Castellucci parle d'un "frein". Le mot importe, parce qu'il désigne une force en activité. Sous la retenue, le mouvement continue de pousser. La noblesse des mots contient un désordre dont elle laisse percevoir la proximité.

La lecture de Roland Barthes aide à saisir cette tension. Dans Sur Racine, la relation amoureuse est inséparable d'un rapport d'autorité. Titus peut décider de la séparation. Bérénice peut le supplier, l'accuser, opposer à sa décision toute la violence de son amour, elle ne dispose pas du même pouvoir. Le renoncement de l'empereur oblige ainsi à interroger la portée de ses assurances amoureuses. Que valent-elles dès lors qu'elles s'accommodent du départ de celle qu'il aime ? Cette dissymétrie travaille la parole avant même qu'elle ne se transforme en affrontement. "J'aimais, Seigneur, j'aimais, je voulais être aimée" : le verbe se répète, revient sur lui-même, déploie une force qui semble moins atteindre l'autre que creuser l'espace de son absence. On retrouve cet Homo racinianus enfermé en lui-même, dont Barthes analyse la difficulté à se libérer. Le sentiment apparaît presque intransitif, comme si le besoin d'aimer et d'être aimée avait pris le pas sur son objet.

Barthes formule ailleurs ce déplacement de l'action dans le langage d'une manière décisive : "le faire se vide, le langage se remplit". L'échec se parle, se prolonge et trouve dans cette parole la matière même du théâtre. Aux trois unités classiques, Castellucci semble ajouter celle d'un personnage autour duquel tout se resserre. Bérénice reçoit les décisions des autres sans pouvoir rétablir avec eux un échange véritable. Leur silence pèse sur elle autant que les mots qu'ils pourraient prononcer. Cette approche éclaire également l'affirmation du metteur en scène selon laquelle "Racine appartient au futur". L'extrême contemporanéité de la pièce tient à ce carcan formel dont la représentation éprouve la résistance. Les alexandrins sont parfois livrés dans leur continuité, parfois coupés, précipités ou distendus jusqu'à paraître étrangers à celle qui les prononce. La langue classique devient une matière instable. Elle conserve sa structure tandis que la voix qui la porte semble perdre ses appuis. C'est dans ce décalage que Castellucci va chercher l'ombre présente sous la clarté racinienne.

Le microphone placé au plus près des lèvres d'Huppert capte une voix qui paraît faire corps avec elle, puis lui échapper. Amplifiée, transformée en temps réel, elle peut conserver son timbre familier ou basculer vers une étrangeté presque impossible à situer. Scott Gibbons travaille cette frontière avec une précision qui donne au son une véritable fonction dramaturgique. Un ralentissement suffit à rendre incertaine la coïncidence entre le mot et le corps. Une accélération emporte la phrase avant que le sens ait trouvé où se fixer. L'électronique fait parfois entendre une parole comme le vestige d'un événement déjà accompli, un écho qui nous parviendrait longtemps après son émission. Isabelle Huppert joue dans cet intervalle, présente devant nous et comme séparée d'elle-même par ce que nous entendons.

Le rapprochement avec le Prometeo de Luigi Nono prend ici tout son sens. Le sous-titre de l'œuvre, Tragedia dell'ascolto, pourrait désigner l'une des dimensions essentielles de cette Bérénice. L'entrave de Prométhée trouve un écho dans celle d'un personnage dont la parole circule sans lui ouvrir d'issue. Chez Nono, l'écoute traverse des espaces et des foyers sonores que l'auditeur relie sans pouvoir les ramener à une perspective unique. Castellucci et Gibbons produisent une semblable incertitude sur l'origine et la distance de la voix. Le spectateur finit par se déplacer mentalement entre des îles de présence, des fragments de langage, des bruits qui rendent sensible ce que le discours ne peut prendre en charge. Le tragique naît aussi de la difficulté à relier ce que l'on entend à une présence stable.

Dans Aurore, Nietzsche évoquait "l'oreille, organe de la crainte" et la musique comme "un art de la nuit et de la demi-obscurité". Cette obscurité convient au Racine de Castellucci, qui cherche sous la maîtrise du langage ce qu'un corps éprouve sans parvenir à l'articuler. Pleurs, souffles et sons déformés troublent l'ordre des vers. La rencontre entre la forme apollinienne et les forces dionysiaques se joue au sein même du personnage. Le dessin de la phrase demeure perceptible dans le désordre de la voix, et c'est leur coexistence qui rend l'expérience si douloureuse. Le corps fait advenir l'émotion dans le conflit entre ce qui le contient et ce qui le déborde.

La nouvelle de la séparation porte ce travail à l'un de ses sommets. La longue scène où Titus charge Antiochus de parler à Bérénice a disparu. L'effet se concentre dans la réaction de celle qui apprend ce qui a été décidé pour elle. La voix s'emporte, se déchire, s'épaissit sous les transformations électroniques. L'insistance des questions ne trouve plus de repos. Puis le fracas cesse. Une couronne de néon rouge descend lentement des cintres et son crépitement devient audible dans le silence. "Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice !" La phrase brise le couple en prononçant les deux noms. Après la saturation sonore, le vide devient presque physique. Nous venons d'entendre un corps rencontrer la décision contre laquelle toute sa parole se dressait.

Bien avant cet effondrement, le spectacle a fait entrer les corps dans la tragédie par une étrange analyse de leur matière. Un battement obstiné ouvre la représentation, quelque part entre le tocsin et le rituel des coups qui annoncent traditionnellement le théâtre. Des noms d'éléments chimiques et des pourcentages s'affichent. Oxygène, carbone, hydrogène, azote, calcium, phosphore. L'inventaire descend vers l'infime et rencontre l'or, auquel répond la main dorée de Bérénice, arrêtée par une barre métallique venue des cintres. Cette entrée rappelle les commentaires prosaïques qui accompagnaient Le Sacre du printemps de Castellucci et détaillaient la composition de la poudre d'os projetée par les machines. Ici encore, l'analyse matérielle ouvre la voie au rite. Avant d'être un personnage, avant même d'être reconnu comme celui d'une actrice, le corps se présente comme un assemblage d'éléments.

Ces données occupent l'emplacement où apparaîtront les paroles des absents. Le dispositif rapproche ainsi le corps analysé et le langage décomposé, avec une froideur qui atteint aussi le spectateur. Ce qui s'inscrit au-dessus de la scène pourrait être notre propre inventaire. La machine, autre présence familière du théâtre de Castellucci, prend une forme plus discrète dans la pédale de grosse caisse qui vient frapper une sculpture. Un buste impérial ou la statue de Bastet deviennent des corps résonnants. La déesse égyptienne peut faire songer à l'autre Bérénice, la reine lagide, épouse de Ptolémée III, dont le nom est associé au sanctuaire de Boubastis à Alexandrie. L'homonymie ouvre un passage entre les deux figures. On pourrait aussi lire, dans cette déesse liée à la maternité, l'image d'un avenir que la séparation vient interdire. La scène donne surtout à voir une femme qui recouvre la statue de son voile et tente d'étouffer le battement. Le geste échoue. Trois lances frappent à leur tour les longues étoffes qui entourent le plateau. L'obstacle change de forme et poursuit son rythme.

Les objets les plus ordinaires prolongent cette expérience de la privation. Bérénice cherche contre un radiateur en fonte une chaleur que Titus ne lui donne plus. L'image accueille sans précaution le premier degré des vers : "Hé quoi ! Vous me jurez une éternelle ardeur, / Et vous me la jurez avec cette froideur ?" Un lave-linge reçoit un pan du rideau, comme s'il fallait laver l'honneur ou purifier un péché. Le reflet renvoyé par un élément pivotant du décor ramène Bérénice à son propre examen. Plus loin, dissimulée sous une couverture rudimentaire, elle agite un verre comme une mendiante. L'amour est devenu ce qu'il faut demander, ce qu'on espère obtenir d'un passant qui pourrait aussi bien détourner les yeux. L'apparente trivialité de ces accessoires entre en collision avec la noblesse du texte, faisant surgir une violence qui ne réside plus seulement dans la séparation amoureuse, mais dans l'abaissement auquel elle condamne celle qui demeure.

À cette précarité répondent les cérémonies du pouvoir. Derrière un rideau de gaze, l'apothéose de Titus se déploie comme une vision dont Bérénice serait déjà exclue. Une immense photographie d'aigle glisse latéralement et découvre l'empereur entouré de ses sénateurs. Cheikh Kébé et Giovanni Manzo composent ensuite, par la lenteur et la précision de leurs gestes, un étrange pas de deux. Deux rubans montent et descendent, se nouent puis se séparent. L'anneau doré, qui rappelle l'union mystique de La vita nuova, emporte vers les cintres la couronne de laurier que l'on vient d'y suspendre. Le spectacle rend sensible la séparation dans le mouvement même de ces accessoires. Lorsque l'empereur est porté en triomphe au centre d'une grande croix aux couleurs des rubans, le cérémonial retrouve toute sa puissance collective. Le battement contre le buste antique recommence. Pour Bérénice, aucun cortège, aucun corps constitué ne vient soutenir la parole.

Ces tableaux font affleurer une mémoire des images qui traverse plusieurs spectacles de Castellucci. Le Serment des Horaces, déjà rencontré dans sa Flûte enchantée, les Esclaves de Michel-Ange, les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent venir à l'esprit devant les groupes et les attitudes. Il serait pourtant réducteur de transformer la scène en catalogue de références. Les corps dénudés sur fond noir, la tension caravagesque d'un éclairage, le bruit d'un immense drap qui se soulève et retombe agissent avant que l'on ait nommé ce qu'ils rappellent. La culture du regard et la sensation la plus élémentaire se trouvent ainsi sollicitées ensemble. Le théâtre atteint le spectateur par des voies dont aucune ne suffit à expliquer les autres. Les images ne viennent pas illustrer Racine. Elles prolongent dans la matière, les objets et les corps cette violence que l'alexandrin contient sans jamais parvenir à l'abolir.

Dans cet espace saturé de présences indirectes, le nom d'Isabelle Huppert finit par prendre une importance presque aussi grande que celui de Bérénice. Lorsque les tentures passent du noir au blanc, leurs plis laissent deviner les mots par lesquels Castellucci célèbre son interprète et l'identifie au théâtre lui-même. On retrouve un procédé déjà à l'œuvre dans Jeanne au bûcher, avec Audrey Bonnet. Le nom de l'actrice entre dans la représentation et en déplace la limite. Nous sommes venus voir Huppert jouer Bérénice. Le spectacle prend ce fait très simple au sérieux, jusqu'à rendre incertain ce que signifie encore "jouer" lorsqu'un texte paraît gagner le corps qui l'accueille et s'y inscrire durablement. Le personnage n'est plus une identité que l'interprète endosserait pour la durée d'une représentation. Il devient une présence qui la traverse, dont les mots semblent parfois échapper à celle qui les prononce.

Cette confusion travaille la scène de l'affrontement. Bérénice détache un à un les mots qui lui font imaginer une vie sans Titus : "Que le jour recommence et que le jour finisse, / Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice, / Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?" La troisième personne fait momentanément d'elle une étrangère à elle-même, avant que le "je" ne reprenne sa place dans la phrase. Huppert donne à cette oscillation la forme d'une mémoire qu'il faudrait aller chercher mot après mot. Puis le débit s'accélère et l'accusation devient froide, presque méthodique. L'ingratitude de Titus, sa barbarie, le mépris du peuple romain lui offrent encore de quoi résister. L'adieu tombe avec une sécheresse qui tranche sur l'épuisement précédent. La voix a trouvé un instant la force d'accomplir ce qu'elle ne pouvait jusqu'alors que redouter.

Le dernier mouvement reprend l'inventaire initial. L'alphabet est énoncé de A à Z, ramenant le langage à ses composants comme les pourcentages ramenaient le corps à sa matière. Le souvenir des lettres et des runes de Walküre traverse ce nouveau décompte. La présence du sodium suggère aussi la composition des larmes, comme si le chagrin lui-même pouvait être soumis à l'analyse. Bérénice paraît dans une robe couleur de flammes. La voix retrouve une nudité relative, accompagnée de quelques chants d'oiseaux. Elle refuse d'écouter, veut partir, reconnaît encore l'amour de Titus. "Je vivrai, je suivrai vos ordres absolus. / Adieu, Seigneur, régnez, je ne vous verrai plus." La survie est ici l'épreuve à laquelle il faut consentir. Rien ne viendra donner à la séparation la résolution d'une mort. C'est précisément dans cette obligation de continuer à vivre que se concentre la violence de Racine, dont Castellucci fait sentir toute la force sous la beauté souveraine du langage.

Alors le frein se resserre. Le débit ralentit au point de rendre chaque mot difficile à atteindre. Huppert se touche le front, semble chercher la suite, laisse paraître cet "Isabelle" qui fait brutalement entrer son prénom dans la parole de Bérénice. Le personnage appelle-t-il l'actrice à son secours ? L'actrice s'encourage-t-elle à achever un rôle devenu presque imprononçable ? Le spectacle maintient les deux possibilités. Cette mémoire qui paraît se dérober touche à l'une des terreurs les plus concrètes du théâtre. Perdre le texte reviendrait à perdre la continuité de l'être qui parle. Pendant ce temps, une vidéo accélère le dépérissement d'un lys rouge. L'image accompagne l'épuisement de la voix sans qu'il soit nécessaire d'en arrêter le sens en une allégorie unique.

L'ultime "Hélas !" d'Antiochus demeure muet. Castellucci lui substitue une injonction étrangère au texte de Racine, "Ne me regardez pas !", dont la répétition compose un terrible alexandrin imaginaire. La demande prolonge la séparation en la portant jusqu'à ceux qui assistent au spectacle. Bérénice ne veut plus être vue. Isabelle Huppert dissimule ses yeux derrière sa main, mais la lumière continue de l'exposer. Durant de longues minutes, le regard du public demeure attaché à ce corps qui lui demande de se retirer. La voix se dissocie encore de sa présence, descend dans des fréquences où le mot finit par se perdre. Le rideau revient, accompagné du signal lumineux du commencement. Tout le parcours trouve dans cette contradiction sa nécessité. Le texte, retourné comme une peau, a laissé percevoir la chair qu'il recouvrait. Et le théâtre nous maintient devant celle qui voudrait enfin lui échapper.