Hamlet : les vertiges d’un théâtre de sons

Le théâtre de William Shakespeare a fourni à l’opéra une matière littéraire et dramaturgique dont la richesse n’a cessé d’inspirer les compositeurs, depuis les grandes adaptations romantiques jusqu’aux expérimentations du théâtre musical contemporain. Verdi et Gounod, notamment, ont trouvé dans ses tragédies les ressorts d’une dramaturgie capable d’exalter les passions humaines, tandis que Britten, Barber ou Thomas Adès ont prolongé au XXe et au XXIe siècle cette fascination pour un univers où la violence des sentiments se conjugue avec celle du langage. Hamlet occupe pourtant une place singulière dans cette histoire. Si l’opéra d’Ambroise Thomas s’est maintenu au répertoire, malgré les libertés considérables prises par Jules Barbier et Michel Carré avec la pièce originale, la tragédie du prince danois semble avoir davantage stimulé les recherches les plus radicales du théâtre musical. On pense notamment à Hamlet-machine de Heiner Müller, texte emblématique de 1977, dont la fragmentation et le désespoir existentiel ont inspiré plusieurs compositeurs, parmi lesquels Wolfgang Rihm, Heiner Goebbels et Georges Aperghis. La question de l’identité, celle de la folie et surtout l’impossibilité d’agir trouvent dans cette matière dramatique un terrain propice aux expérimentations les plus audacieuses.

À un an d’intervalle, Hamlet revient sur les scènes lyriques avec les opéras d’Anno Schreier, présenté au Theater an der Wien en 2016, et de Brett Dean, créé au Festival de Glyndebourne en 2017. C’est cette seconde production, dans la mise en scène originale de Neil Armfield, qui fait son entrée au Metropolitan Opera de New York, avant de poursuivre son parcours sur d’autres scènes européennes. Né en 1961, ancien altiste de l’Orchestre philharmonique de Berlin pendant quatorze ans, Brett Dean appartient à cette génération de compositeurs dont l’écriture conjugue une parfaite connaissance des ressources instrumentales et une volonté d’explorer les possibilités expressives de la musique contemporaine. Son catalogue, riche de pièces orchestrales, chorales, vocales et de chambre, ainsi que de plusieurs concertos, témoigne d’une prédilection pour les textures sonores et les contrastes de timbres. Avec Hamlet, son deuxième opéra, il entreprend de confronter cette esthétique à l’une des architectures dramatiques les plus complexes du répertoire théâtral.

Le succès de l’entreprise doit beaucoup au travail du librettiste Matthew Jocelyn, qui réussit à préserver l’essentiel de la tragédie shakespearienne en la ramenant à une succession de scènes dont l’enchaînement conserve une remarquable fluidité. Le récit de la vengeance du prince danois, écarté du pouvoir par son oncle Claudius, devenu son beau-père après avoir épousé Gertrude, se déploie autour des contradictions d’un personnage incapable de faire coïncider la pensée et l’action. Le meurtre du père, la trahison de la mère, l’apparition du spectre et la nécessité de venger le souverain assassiné composent un réseau d’obligations morales dont Hamlet semble progressivement perdre la maîtrise. Sa folie, d’abord feinte pour tromper son entourage, devient une menace dont il ne parvient plus à mesurer les conséquences. Est-il réellement fou ou joue-t-il à l’être ? À quel moment le rôle qu’il s’est choisi commence-t-il à absorber celui qui prétendait le maîtriser ? Cette incertitude, qui constitue l’un des fondements de la pièce, devient chez Dean et Jocelyn le véritable moteur du drame.

Le célèbre monologue existentiel se trouve ainsi réduit, dès les premières scènes, à un fragment dont l’inachèvement possède une signification particulièrement forte : « … not to be ? » La disparition du premier terme de l’alternative semble désigner une conscience qui ne parvient plus à concevoir son existence autrement que sous la forme d’une négation. Être ou ne pas être, mais aussi savoir qui être, comment vivre, comment aimer et surtout comment agir dans un monde dont les certitudes se sont effondrées. Hamlet apparaît comme un personnage continuellement confronté à sa propre incapacité à décider. Cette indétermination pourrait nourrir une dramaturgie musicale d’une extraordinaire subtilité. Mais si le livret parvient à créer entre les personnages et le spectateur une proximité émotionnelle immédiatement perceptible, la partition semble parfois résister à cette sympathie. Brett Dean multiplie les tensions, les frottements harmoniques et les effets de matière avec une insistance qui finit par faire obstacle à la clarté des situations. Chaque phonème paraît devoir être soumis à un traitement particulier, chaque inflexion du texte amplifiée par un appareil orchestral dont la densité menace parfois de submerger les voix.

Il serait injuste de ne voir dans cette écriture qu’une recherche de complexité pour elle-même. Brett Dean possède une ambition dramatique évidente, celle de donner une forme sonore à la désagrégation intérieure du personnage. La musique semble vouloir atteindre les limites de la perception, comme si les contradictions d’Hamlet exigeaient que l’orchestre devienne le prolongement de sa conscience tourmentée. Les tensions harmoniques, les brusques changements de registre et les masses instrumentales qui se superposent participent de cette volonté de rendre perceptible une réalité psychologique dont le langage parlé ne pourrait épuiser la complexité. Le compositeur pousse ainsi l’auditeur vers une expérience émotionnelle extrême, dans laquelle les sons semblent acquérir une présence presque physique. Mais cette volonté de maintenir constamment le discours à un niveau élevé de tension produit un paradoxe : à force de solliciter l’écoute, elle risque de l’épuiser. La complexité des moyens ne garantit pas toujours l’intensité de l’émotion, et la densité de l’écriture peut finir par neutraliser les contrastes dont dépend précisément l’efficacité du théâtre musical.

Brett Dean décrit lui-même sa conception de la partition comme un « théâtre de sons ». L’expression prend tout son sens dans un dispositif acoustique qui dépasse largement les limites de la fosse traditionnelle. La palette orchestrale plonge régulièrement dans des fréquences graves dont la matérialité semble envelopper physiquement le spectateur. Les chuintements, les soupirs, les souffles et les bruits mécaniques composent une matière sonore dont la présence devient presque organique. Les interprètes sont eux-mêmes amenés à transformer leur corps en instrument résonnant, comme dans cette scène particulièrement frappante où Ophélie se frappe la poitrine pour contraindre et étouffer l’émission vocale. Le geste appartient autant au théâtre qu’à une recherche sur les possibilités physiques du chant, dont les limites sont constamment sollicitées. Cette esthétique donne parfois l’impression que les personnages cherchent à arracher leur voix à une matière qui leur résiste, comme si la parole devait lutter pour parvenir à exister au milieu des forces qui l’environnent.

L’organisation instrumentale prolonge cette expérience en multipliant les sources acoustiques. L’orchestre déborde de la fosse, avec des groupes installés latéralement et en hauteur dans les différents étages de la salle. Clarinettes, trompettes et percussions participent à une spatialisation qui transforme le Metropolitan Opera en un immense instrument de résonance. Un ensemble vocal placé dans la fosse intervient également dans cette architecture sonore, tandis que l’électronique et les dispositifs d’amplification accentuent les effets de profondeur et la présence des fréquences les plus graves. On baigne dans une matière dont la viscosité semble volontairement désorienter l’écoute, faisant surgir des sons de toutes parts sans que l’on puisse toujours en identifier l’origine. Cette dissémination acoustique correspond à la fragmentation intérieure d’Hamlet, personnage dont les pensées semblent désormais appartenir à un espace qui déborde les limites de son propre corps. Mais l’effet possède aussi une dimension spectaculaire dont l’insistance peut devenir envahissante. Le texte de Shakespeare, pourtant remarquable de concision dans l’adaptation de Jocelyn, doit parfois lutter contre cette matière musicale dont la richesse menace de l’engloutir.

L’écriture vocale participe de la même volonté d’explorer les possibilités extrêmes de l’émission. Les lignes mélodiques semblent fréquemment se dérober à toute continuité, passant d’un registre à l’autre dans un mouvement qui privilégie les ruptures et les tensions. La déclamation se trouve soumise à une succession d’accidents harmoniques et rythmiques dont les effets peuvent être saisissants, mais qui finissent aussi par acquérir une forme de systématisme. Le duo de Rosencrantz et Guildenstern constitue à cet égard un exemple particulièrement révélateur. En confiant les deux personnages à des contre-ténors, Brett Dean imagine une écriture en miroir dont les ornements et les inflexions semblent vouloir abolir la distinction entre les deux voix. L’idée possède une pertinence dramaturgique évidente, ces figures inséparables apparaissant comme les deux faces d’une même servilité. Mais le procédé finit par tourner à l’exercice de style, comme si l’ingéniosité de la construction avait progressivement pris le pas sur la nécessité dramatique. La virtuosité devient alors un obstacle à la caractérisation, en transformant les personnages en figures presque mécaniques.

Nicholas Carter se trouve confronté à une tâche considérable : donner à cette architecture musicale une lisibilité qui permette de distinguer les différents plans sonores sans en réduire l’impact. Le jeune chef australien, qui fait à cette occasion ses débuts au Metropolitan Opera, réussit largement à maîtriser les équilibres d’une partition dont les exigences techniques ne laissent guère de répit. Il organise avec une grande précision la circulation des masses instrumentales et la superposition des différents groupes acoustiques, préservant la présence des voix malgré la densité de l’écriture. Les couleurs se déploient avec une remarquable diversité, tandis que les tensions harmoniques trouvent dans la précision de la battue une clarté qui permet d’en apprécier les moindres variations. L’ensemble possède parfois l’amplitude d’un immense fleuve sonore, dont les courants et les remous semblent entraîner inexorablement les personnages vers leur destruction. La direction de Carter ne cherche jamais à atténuer la violence de l’écriture. Elle en révèle au contraire les ressources expressives, tout en faisant apparaître les limites d’une esthétique dont la saturation demeure l’un des principes fondamentaux.

La mise en scène de Neil Armfield adopte une démarche sensiblement différente. Face à la profusion acoustique imaginée par Dean, le metteur en scène privilégie une écriture relativement sobre, dont les effets reposent sur la précision des déplacements et la caractérisation des personnages plutôt que sur la multiplication des signes. Ralph Myers a conçu un vaste intérieur pour le château d’Elseneur, dont l’architecture hésite entre la grandiloquence d’une demeure aristocratique de la fin du XIXe siècle et une austérité presque médiévale. Cette indétermination temporelle participe d’un univers où les références historiques semblent volontairement brouillées. Le couple royal, coiffé de couronnes, se distingue d’une galerie de personnages vêtus de costumes contemporains, d’un chic vaguement aristocratique. Les costumes d’Alice Babidge soulignent les rapports de pouvoir et les hiérarchies sociales sans chercher à enfermer la représentation dans une époque précise. Un maquillage blanc donne aux visages une pâleur presque cadavérique, transformant les habitants du château en spectres mondains dont les apparences évoquent certaines figures du théâtre expressionniste.

Les lumières de Jon Clark accentuent cette dimension funèbre, en dessinant des silhouettes dont la présence semble constamment menacée par l’obscurité. Les cloisons mobiles du décor permettent de transformer rapidement les espaces, tout en laissant apparaître les mécanismes d’une représentation qui ne cherche pas à dissimuler entièrement ses artifices. La scène du théâtre dans le théâtre, où les comédiens reconstituent le meurtre du roi Gonzague pour provoquer la réaction de Claudius, bénéficie particulièrement de ce dispositif. Les panneaux se déplacent à vue, ouvrant le plateau sur ses propres coulisses et révélant cette mise en abyme de la représentation qui constitue l’un des moments essentiels de la tragédie shakespearienne. Hamlet devient alors le spectateur et l’organisateur d’un spectacle destiné à confondre son adversaire, comme si la vérité ne pouvait surgir que par l’intermédiaire d’une fiction. Armfield exploite avec intelligence cette ambiguïté, sans chercher à en multiplier inutilement les commentaires.

La scène du cimetière révèle une autre qualité du dispositif scénique. Le plafond descend progressivement jusqu’au sol, libérant un espace étroit dans lequel le Fossoyeur entreprend de déterrer le célèbre crâne de Yorick. Ce mouvement d’une grande simplicité transforme radicalement la perception du lieu, donnant à la méditation d’Hamlet sur la mort une dimension presque concrète. La disparition des volumes semble ramener le personnage à l’espace élémentaire de la tombe, dont la présence résume toute la fragilité des ambitions humaines. Les duels, réglés avec une énergie bienvenue, viennent quant à eux réveiller une tension parfois assoupie par la prolixité des échanges et l’insistance de la matière musicale. La conclusion prend les allures d’un véritable jeu de massacre, avec cette succession de morts dont les corps s’effondrent et s’accumulent dans un empilement aussi macabre que grotesque. Le tragique rejoint alors une forme d’humour noir, comme si l’hécatombe finale devait révéler l’absurdité des passions et des ambitions qui ont conduit les personnages à leur perte.

Au milieu de cet univers, Hamlet demeure le véritable centre de gravité de la représentation. Vêtu d’un long manteau sombre, il promène sa silhouette d’enfant du siècle et de poète maudit, étranger à un monde dont les règles lui deviennent progressivement incompréhensibles. Sa présence semble parfois se dissoudre dans l’obscurité qui l’entoure, comme si les ténèbres extérieures ne faisaient que prolonger celles qui gagnent son esprit. Armfield ne cherche pas à imposer une interprétation univoque de sa folie. Il laisse au contraire le personnage évoluer sur cette frontière incertaine où l’affectation devient une seconde nature, où le jeu finit par se confondre avec l’identité de celui qui le pratique. Cette ambiguïté trouve dans l’incarnation d’Allan Clayton un prolongement d’une remarquable justesse. Le ténor britannique, créateur du rôle à Glyndebourne, possède une capacité rare à rendre crédible la dégradation psychologique du prince sans jamais sacrifier la continuité dramatique de son interprétation.

Il faut dire que Brett Dean impose à ses chanteurs une véritable épreuve physique et vocale, dont les exigences transforment parfois la représentation en une succession de performances. Allan Clayton surmonte admirablement cette difficulté grâce à une projection généreuse et à une maîtrise du phrasé qui lui permettent de faire entendre le texte au milieu des tensions de l’orchestre. Sa voix conserve une autorité remarquable dans les passages les plus exposés, mais sait également retrouver des nuances et une souplesse indispensables à la caractérisation du personnage. Surtout, son engagement scénique ne connaît aucun relâchement. Il donne à Hamlet une fragilité profondément humaine, celle d’un être qui cherche désespérément à maintenir une cohérence intérieure alors que toutes les forces qui l’entourent semblent conspirer à sa destruction. L’interprète réussit ainsi à faire apparaître, derrière l’extraordinaire virtuosité de l’écriture, ce que la partition peine parfois à exprimer avec simplicité : la solitude d’un homme incapable de trouver sa place dans le monde.

Brenda Rae constitue l’autre grande réussite de la soirée. Dans le rôle d’Ophélie, créé par Barbara Hannigan, la soprano américaine se confronte à une écriture dont les difficultés semblent avoir été volontairement portées à leurs limites. Sans chercher à reproduire ou à exagérer les accents hystériques de sa devancière, elle trouve dans ce personnage une intensité physique et dramatique qui culmine dans une très longue scène de folie. Neil Armfield s’éloigne ici de l’image romantique de la « blanche Ophélia » évoquée par Rimbaud, flottant sur l’eau « comme un grand lys ». Sa vision semble davantage empruntée au célèbre tableau de John Everett Millais, dont l’héroïne noyée demeure l’une des représentations les plus obsédantes du destin d’Ophélie. Brenda Rae traverse lentement le plateau, le corps couvert de boue, tenant des joncs dans ses mains, comme une créature qui aurait surgi de la terre et de l’eau pour venir hanter les vivants. Le chant épouse cette métamorphose à travers une succession de mélismes vertigineux, d’aigus stratosphériques et de sons presque bâillés, dont les émissions se brisent parfois sur des consonnes projetées avec violence. La chanteuse donne à cette écriture une présence qui dépasse largement la démonstration technique, faisant de la folie un phénomène à la fois vocal, physique et profondément théâtral.

Les autres interprètes ne disposent pas toujours d’un espace aussi favorable à l’expression de leurs qualités. Rod Gilfry campe un Claudius dont l’autorité dramatique demeure indéniable, mais dont la voix paraît parfois limitée par des aigus resserrés et une ligne insuffisamment contrastée. Le personnage possède une présence scénique convaincante, sans que la partition lui permette de développer toutes les nuances que l’on pourrait attendre d’une figure aussi essentielle à l’équilibre du drame. Sarah Connolly, en Gertrude, et Jacques Imbrailo, en Horatio, laissent entrevoir des moyens considérables, mais leurs interventions demeurent trop limitées pour leur offrir un véritable espace de développement. Le livret semble parfois privilégier les situations et les rapports de force au détriment de personnages dont la richesse psychologique aurait mérité une exploration musicale plus approfondie.

John Relyea se distingue avec une présence particulièrement saisissante dans le rôle du spectre du roi assassiné, avant de retrouver une tout autre liberté dans celui du Fossoyeur philosophe. La profondeur de son timbre et son autorité scénique donnent aux deux personnages une dimension immédiatement reconnaissable, tandis que la dualité des emplois contribue à enrichir la réflexion sur les rapports entre les vivants et les morts. David Butt Philip compose un Laërte solide, dont l’engagement et la projection répondent parfaitement aux exigences de la partition. William Burden donne à Polonius une élégance vocale qui s’accorde avec les qualités d’un personnage dont le discours semble souvent se perdre dans sa propre prolixité. Le duo formé par Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey, enfin, possède toutes les ressources vocales nécessaires pour rendre justice aux difficultés de Rosencrantz et Guildenstern. Les deux contre-ténors maîtrisent admirablement les jeux de miroir et les ornements voulus par Brett Dean, mais il est permis de regretter que leurs qualités soient ainsi mises au service d’un numéro dont l’insistance finit par rapprocher les deux personnages de figures de mauvais boulevard.

La réussite de cette soirée tient finalement à une contradiction dont Brett Dean semble avoir fait le principe même de son œuvre. L’ambition du compositeur est incontestable, tout comme sa capacité à inventer des textures sonores et à faire surgir des tensions dont la puissance dramatique peut être extraordinaire. Mais cette recherche permanente d’intensité conduit à une forme d’uniformité paradoxale, dans laquelle les contrastes finissent par perdre une partie de leur efficacité. L’écriture vocale, constamment sollicitée dans ses limites, impose aux interprètes un engagement admirable, sans toujours leur permettre de faire naître cette émotion qui constitue pourtant l’une des aspirations fondamentales du théâtre lyrique. À force de vouloir traduire musicalement les contradictions d’Hamlet, la partition risque parfois d’enfermer le personnage dans une matière sonore dont la densité finit par masquer les nuances.

Le travail de Neil Armfield et l’engagement exceptionnel d’Allan Clayton permettent heureusement de préserver l’essentiel de la tragédie. La mise en scène, relativement sobre, laisse apparaître les forces qui gouvernent les personnages sans chercher à rivaliser avec la complexité de la partition. Elle donne à Hamlet une présence humaine dont la fragilité résiste à la saturation acoustique, tandis que Brenda Rae impose une Ophélie dont la folie devient l’un des moments les plus saisissants de la représentation. Nicholas Carter, de son côté, réussit à donner une cohérence et une lisibilité remarquables à une écriture dont l’ampleur aurait facilement pu compromettre l’équilibre général. La rencontre de ces qualités permet au spectacle de conserver une puissance indéniable, malgré les réserves que suscite une musique dont l’exubérance expressive ne trouve pas toujours les moyens de se renouveler.

Avec Hamlet, Brett Dean signe une œuvre dont l’ambition et les exigences méritent le respect, mais dont les limites semblent inséparables de ses plus grandes qualités. Ce théâtre de sons, capable de transformer la conscience tourmentée du prince danois en une expérience acoustique presque physique, révèle une imagination instrumentale exceptionnelle. Il laisse pourtant subsister le sentiment d’une frustration, comme si la partition, en cherchant à tout exprimer, finissait parfois par ne plus laisser au silence, à la respiration et à l’émotion la place qui leur revient. Le spectacle trouve alors dans le théâtre ce que la musique peine à lui donner, cette capacité à faire surgir, derrière l'extraordinaire complexité d'une œuvre, la vérité élémentaire d'un être confronté à son propre désespoir.

Une entreprise fascinante par son ambition, mais dont la démesure sonore laisse parfois regretter la simplicité d’un murmure.