Les tables de la Loi et du mystère

Dans l'entretien qu'il nous accordait quelques heures avant la représentation, Romeo Castellucci expliquait sa volonté de confronter le spectateur à une expérience dont le sens ne saurait être entièrement livré. "L'élément le plus fort, c'est de comprendre qu'on est face à une énigme. Si l'on comprend tout, ce n'est certainement plus une expérience, juste une information, quelque chose qui ne m'habite pas." Ce principe agit dès l'entrée dans la petite salle du Maillon, où chaque spectateur reçoit trois documents imprimés sur de grandes feuilles noires : un étrange "Index de comportement remis aux participants inavertis", la traduction de devises latines et plusieurs extraits de l'Ancien Testament empruntés au Livre de Jérémie. Ces documents constituent les premières pièces d'un dispositif dont l'intelligibilité semble paradoxalement se dérober à mesure que l'on cherche à le déchiffrer.

Le premier texte a de quoi surprendre. Il reproduit le contrat signé par la vingtaine d'interprètes, tous revêtus du même uniforme sombre de policiers américains et recevant, par une oreillette, des consignes qu'ils doivent exécuter immédiatement. Les engagements y sont formulés avec une intransigeance presque militaire : "J'exécuterai les ordres au mieux de mes possibilités et de mes capacités" ; "J'exécuterai les ordres jusqu'au bout, même s'ils m'exposent à la honte." La liste se termine par une formule autrement énigmatique : "L'exécution de mes ordres sera mon oblation, sera mon théâtre." Cette dernière phrase contient déjà une grande partie du projet. L'acteur ne se prépare plus à représenter un personnage ; il s'engage à accomplir des actions dont il ignore la finalité. Son obéissance devient une offrande, au sens religieux du terme, et l'exécution de l'ordre se substitue au jeu théâtral.

La présence des deux autres documents pourrait sembler contredire la volonté affichée par Castellucci de préserver le mystère. Pourquoi fournir des traductions et des références bibliques si l'essentiel de l'expérience consiste précisément à ne pas tout comprendre ? Mais nous ne sommes pas dans un musée, où la lecture d'un cartel ou l'écoute d'un audioguide viendrait garantir l'identification des œuvres exposées. Ces textes n'ont rien d'un mode d'emploi. Le spectateur peut les consulter avant la représentation, les oublier pendant le spectacle ou les relire une fois rentré chez lui. Ils ne proposent pas une explication, mais un ensemble de pistes dont les significations demeureront ouvertes. Ils fonctionnent moins comme des notes de programme que comme les fragments d'une pensée dramaturgique qui sollicite la mémoire et l'imagination.

Le prophète Jérémie occupe une place centrale dans ce dispositif. Figure de la persécution et de l'exil, associé aux annonces de la destruction de Jérusalem et de la déportation à Babylone, il incarne une parole dont la puissance provient précisément de ce qu'elle ne lui appartient pas. La tradition biblique en fait l'instrument d'une autorité supérieure : Dieu parle par sa bouche, lui commande de transmettre des avertissements et le condamne à porter un message que ses contemporains refusent d'entendre. Le rapprochement avec les policiers de BROS possède une ambiguïté fondamentale. Tous sont soumis à des ordres, mais rien ne garantit que la parole qui leur parvient procède d'une autorité légitime. Entre injonction divine et commandement humain s'ouvre ainsi un espace où la Loi peut devenir l'instrument de la révélation aussi bien que celui de la violence.

C'est dans ce climat que le spectateur s'installe. La salle est plongée dans une obscurité inquiétante. Derrière une sorte de guichet, des policiers en uniforme semblent surveiller l'espace, entourés d'un téléphone et de lampes-parapluies montées sur trépieds. Deux machines pivotent lentement, semblables à des caméras de surveillance ou à des radars dont les objectifs lumineux balaieraient le plateau. Leur fonction demeure indéterminée. La musique de Scott Gibbons impose immédiatement une tension physique : une nappe continue d'infrabasses, traversée de grondements mécaniques et de vibrations sourdes, installe une angoisse qui précède toute action. Au sol, un rectangle délimité par les quatre premières lettres de l'alphabet est complété, sur les côtés, par les lettres X et Z. L'espace scénique se présente ainsi comme un territoire codé, à la fois lieu d'une expérience et surface d'inscription du langage.

Lorsque les machines s'apaisent, Valer Dellakeza apparaît au fond de la salle. Sa silhouette semble directement empruntée à l'iconographie des prophètes bibliques : ample vêtement, longue barbe et bâton terminé par un rameau auquel pend une cuillère. Cet accessoire incongru ouvre plusieurs pistes de lecture. Il peut rappeler le bâton du pèlerin, tel qu'on le rencontre dans certaines représentations de saint Roch, avec ses objets suspendus et ses attributs de voyageur. On pourrait également y voir une allusion aux instruments sonores par lesquels les populations itinérantes ou marginalisées signalaient autrefois leur présence, notamment les malades et les exclus. La cuillère évoque enfin, plus librement, le proverbe selon lequel il faut une longue cuillère pour dîner avec le diable, voire l'univers de Brecht et de sa Mère Courage. Aucune de ces associations ne s'impose définitivement. L'objet conserve son étrangeté, comme si sa fonction consistait d'abord à résister à une identification immédiate.

Le prophète commence à parler dans une langue dont les sonorités semblent presque insaisissables. Les mots se précipitent, se heurtent, se confondent, jusqu'au moment où surgit le nom de Babylone. On reconnaît alors les paroles du Livre de Jérémie : "Puis le Seigneur étendit la main et me toucha la bouche" ; "Voici, je mets dans ta bouche mes paroles !" Le dialogue avec Dieu s'organise autour d'une succession de questions et de visions. "Que vois-tu, Jérémie ?" Une branche d'amandier, puis l'annonce d'un malheur venu du nord. La parole prophétique n'est pas ici le produit d'une réflexion : elle surgit dans le corps comme une force étrangère, une épiphanie violente qui semble menacer celui qui la reçoit. Dellakeza se couvre la tête de cendres, invective le ciel, s'agite dans une fièvre que rien ne paraît pouvoir interrompre. Deux policiers viennent finalement le déshabiller et l'allonger sur un lit, comme si cette parole devenue incontrôlable devait être soumise à une forme de confinement.

C'est alors qu'apparaissent les grandes étoffes noires sur lesquelles sont brodées des devises latines. Brandies successivement par les policiers et éclairées à la lampe torche, elles transforment l'espace en une sorte de sanctuaire obscur. La lumière n'en révèle jamais l'ensemble, mais seulement des fragments, des mots qui semblent surgir momentanément du néant avant d'y retourner. Ces inscriptions portent la marque de Claudia Castellucci, sœur de Romeo et figure essentielle de l'aventure de la Societas Raffaello Sanzio, dont les recherches sur le langage et la puissance des signes traversent plusieurs spectacles. L'une des formules de BROS résume particulièrement bien cette dramaturgie : "PARS QUAE APPARET SINE PARTE QUAE NON APPARET NIHIL EST", autrement dit : "La partie visible n'est rien sans la partie invisible." Cette proposition pourrait servir d'exergue à une grande partie du théâtre de Castellucci, où toute image semble renvoyer à un envers qui demeure inaccessible.

Il serait pourtant réducteur de considérer ces devises comme un simple habillage intellectuel. Leur présence presque hiératique rapproche BROS des rites antiques dits "à mystères", dont le secret constituait précisément l'un des fondements. Le mot "mystère", issu du grec mystêrion, renvoie à ce qui demeure caché, à ce qui ne peut être révélé à tous. Des cultes d'Isis ou de Mithra aux mystères d'Éleusis, les cérémonies initiatiques faisaient passer les participants par une succession d'épreuves destinées à les introduire progressivement dans une communauté de savoir et de croyance. Les mystes étaient soumis à des obligations de silence, et la participation au rite supposait une forme de transformation dont le contenu échappait aux non-initiés. On retrouve quelque chose de cette structure dans BROS, à commencer par l'engagement des interprètes à ne rien révéler des ordres qu'ils reçoivent. Le contrat devient l'équivalent d'un serment initiatique, tandis que le plateau se transforme en un espace réservé à des opérations dont les spectateurs peuvent observer les effets sans en connaître les causes.

Cette succession de gestes, de cérémonies et d'images constitue l'un des principes les plus constants du théâtre de Castellucci. Les séquences s'enchaînent selon une organisation rigoureuse, mais les relations de causalité demeurent souvent obscures. L'impression est celle d'un cheminement irréversible : chaque action semble appeler la suivante sans que l'on puisse revenir sur ses pas, comme dans un rite dont les participants devraient poursuivre le déroulement jusqu'à son terme. L'énigme ne réside donc pas seulement dans la signification des signes, mais dans leur enchaînement. Il ne s'agit pas de comprendre ce que chaque image représente isolément, mais de faire l'expérience d'un système qui nous entraîne d'une figure à l'autre et dont la cohérence se construit dans la durée même de la représentation.

Un groupe de policiers vient prendre la pose autour d'une torche dont l'éclat imite celui des anciennes poudres de magnésium utilisées pour les flashes photographiques. Cette image inaugure une longue séquence dans laquelle les actions se multiplient sur toute la surface du plateau. Ici, on expose le vêtement du prophète comme une relique ; là, un policier lave son arme à grande eau dans un baquet, tandis qu'un autre s'assied devant une immense reproduction de l'un des deux colosses de Memnon. La référence à ces statues de l'Égypte antique n'a rien d'anodin : l'une d'elles était réputée produire, au lever du soleil, un son que les Anciens interprétaient comme la voix du héros mythologique. Castellucci introduit ainsi une nouvelle figure de cette parole qui surgit d'un corps apparemment inanimé, prolongeant les interrogations ouvertes par la présence du prophète.

Un autre homme prend sa place et accomplit une cérémonie énigmatique. Allongé au sol, il tend un ruban rouge avant de recouvrir son visage ensanglanté d'un masque anthropomorphe, sur fond de musique rituelle japonaise. Les références iconographiques se succèdent à un rythme presque hypnotique. On distingue le profil d'une main, un babouin qui pourrait renvoyer à Thot, divinité égyptienne associée à l'écriture, la patte palmée d'un oiseau, le visage d'une jeune fille, le sexe mutilé d'une statue antique ou encore les colonnes d'un temple grec. Surgit également le portrait de Samuel Beckett, lauréat du prix Nobel de littérature en 1969, devant lequel deux policiers manifestent une indignation comique avant qu'un troisième ne décide de se prosterner. Le comique naît ici d'une dévotion sans objet clairement défini, comme si l'autorité des images suffisait à provoquer des comportements que personne ne chercherait à justifier.

Ailleurs, les policiers vident leurs armes ou font résonner le cliquetis des mécanismes en actionnant les détentes. À cour, une succession de tableaux vivants emprunte à quelques-unes des grandes compositions de l'histoire de la peinture : Le Serment des Horaces et La Mort de Socrate de Jacques-Louis David, Tres de mayo de Goya, puis La Leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp de Rembrandt, avec un figurant recouvert de peinture blanche. Ces références avaient déjà traversé d'autres productions de Castellucci, notamment La Flûte enchantée ou certains épisodes de la Tragedia Endogonidia. Elles ne sont pas convoquées pour leur seule valeur esthétique. Chacune engage une relation particulière entre le corps, l'autorité et la communauté : le serment collectif, la soumission à la sentence, l'exécution des condamnés ou l'exposition du cadavre au regard d'une assemblée savante. La peinture devient le réservoir de gestes que le théâtre réactive, mais dont le sens se trouve déplacé par le contexte dans lequel ils réapparaissent.

Ces images entrent en relation avec une succession de cérémonies où les forces de l'ordre oscillent entre une dévotion absolue et une violence tout aussi extrême. Une étrange statue-fétiche mécanisée s'élève au-dessus des policiers, qui reproduisent aveuglément ses gestes dans une transe collective, tandis qu'un autre homme tourne autour de l'assemblée avec un chien menaçant. L'adoration tourne à l'asservissement, comme si la communauté cherchait dans l'imitation d'une figure supérieure la justification de sa propre existence. Le groupe constitue désormais un seul corps, dont les mouvements paraissent réglés par une force extérieure. Rien ne distingue véritablement l'enthousiasme religieux de la discipline militaire. Les mêmes gestes peuvent appartenir à un rite de communion ou à une manifestation de soumission.

La violence devient plus explicite lorsque les policiers se constituent en assemblées ou en tribunaux. Alignés en rangs serrés, ils assistent à des scènes de torture par l'eau ou de ligotage qui évoquent les techniques japonaises du kinbaku et du hojōjutsu. On retrouve ici le souvenir de certains dispositifs déjà explorés par Castellucci, notamment dans son Parsifal, où les corps entravés apparaissaient comme les instruments d'un rituel de possession. Dans BROS, ces opérations semblent toutefois privées de justification dramatique. Les policiers exécutent les ordres sans avoir à connaître leur origine, et les gestes les plus violents prennent place dans une succession d'actions où l'absurde côtoie constamment l'effroi. La Loi n'est plus seulement ce qui permet d'organiser les relations humaines. Elle devient une puissance autonome, capable de produire des comportements dont la légitimité ne repose plus que sur l'obligation de les accomplir.

Dans le même temps, une étrange machine-orgue entre en action. Constituée de bouteilles sous pression, elle diffuse des nuages de vapeur d'eau qui accompagnent de longues notes tenues. L'instrument semble appartenir à cet univers mécanique où les objets possèdent une présence presque vivante, sans que l'on puisse déterminer s'ils participent d'une cérémonie religieuse ou d'un dispositif de surveillance. Les policiers viennent ensuite se placer autour du public, observant un homme tombé à terre, agité de spasmes, tandis qu'un autre applaudit lentement en criant "Bravo !". La scène fait écho à la tête sacrificielle de l'agneau que Jérémie avait précédemment jetée au sol. Le spectateur est ainsi confronté à une violence dont la nature demeure incertaine : souffrance réelle ou simulée, châtiment ou représentation, sacrifice ou simple exécution d'une consigne.

La distinction entre acteur et spectateur, déjà fragilisée par la présence des policiers dans la salle, devient alors particulièrement problématique. Ceux qui regardent le spectacle se trouvent observés à leur tour par des hommes dont la fonction apparente consiste précisément à surveiller et à faire respecter l'ordre. La représentation ne repose plus sur la séparation rassurante entre une fiction et ceux qui y assistent. Elle organise une circulation du regard dans laquelle chacun peut devenir l'objet d'une inspection, voire d'une menace. Castellucci ne cherche pas à produire l'illusion d'une véritable opération policière. Il utilise au contraire les signes immédiatement reconnaissables de l'autorité pour installer le spectateur dans une situation où leur signification cesse d'aller de soi.

L'ensemble finit par basculer dans une décomposition presque générale. Tous les policiers tombent et tressaillent sur le plateau désormais recouvert d'eau, comme si le dispositif dont ils étaient les exécutants se retournait contre eux. Après l'accumulation des gestes, des cérémonies et des signes, les corps semblent privés de toute volonté propre. Cette agitation collective ne relève pourtant pas d'une improvisation. Elle demeure soumise à l'organisation rigoureuse d'une représentation dont chaque participant ignore le déroulement général. C'est précisément dans cet écart entre la précision de l'exécution et l'absence de connaissance que se situe l'une des dimensions les plus troublantes de BROS. Les acteurs accomplissent des actions qu'ils n'ont pas choisies, mais dont ils deviennent néanmoins les responsables visibles.

Un grand rideau noir descend alors des cintres, ouvrant l'ultime séquence. Une inscription apparaît : "DE PULLO ET OVO", "Du poussin et de l'œuf". La formule introduit une étonnante circularité. Le prophète Jérémie revient sous les traits d'un enfant, vêtu de blanc, portant sur son habit un insigne de police. Dans une dernière cérémonie silencieuse, un homme lui remet une matraque. L'objet peut être interprété simultanément comme l'instrument du maintien de l'ordre, l'équivalent du bâton de Jérémie ou encore comme une forme de bâton de parole, destiné à régler les prises de parole au sein d'une communauté. Le rapprochement avec le rameau d'amandier du prophète donne à cette transmission une dimension presque biblique. L'autorité passe d'un corps à un autre, d'une génération à la suivante, sans que l'on puisse déterminer si elle se transmet comme un héritage, une bénédiction ou une malédiction.

L'enfant disparaît parmi les policiers. La salle plonge dans le noir tandis que résonne Nacht und Träume de Franz Schubert, sur un poème de Matthäus von Collin. "Sainte nuit, tu descends ; les rêves descendent eux aussi, comme ta lumière lunaire à travers les espaces, dans la poitrine silencieuse des hommes." La douceur de cette musique contraste violemment avec les images qui ont précédé. Elle semble suspendre la représentation dans un temps où les gestes de violence, les ordres et les cérémonies pourraient enfin s'effacer. Mais les derniers mots du poème, qui appellent au retour de la nuit et des rêves, introduisent également l'idée d'un éternel recommencement. Le spectacle s'achève sans que la transmission de la matraque ait été véritablement interrogée ou interrompue. L'enfant est entré dans le système ; rien ne permet d'affirmer qu'il pourra lui échapper.

En inversant les positions du protagoniste et du deutéragoniste, Castellucci crée une rupture entre ceux qui donnent les ordres et ceux qui les exécutent. BROS montre comment une règle peut s'établir indépendamment de toute nécessité apparente et produire des comportements dont l'absurdité frôle parfois le comique. La Loi prend ainsi les apparences d'une autorité tantôt subie, tantôt volontairement acceptée. Elle gouverne les relations humaines, mais peut également produire les conditions de leur destruction. Cette ambiguïté appartient à la nature même du spectacle, dont les images ne cessent de faire osciller les signes de l'ordre entre leurs fonctions protectrices et leurs usages coercitifs. Le policier, censé garantir le respect de la loi, devient l'instrument d'un système dont il ne connaît ni les intentions ni les limites.

Cette réflexion ne se résume pourtant pas à une dénonciation de l'autoritarisme. Elle engage une question beaucoup plus fondamentale sur la nature du jeu théâtral. En renonçant à confier ses rôles à des acteurs professionnels, Castellucci substitue à la construction psychologique d'un personnage l'exécution immédiate d'une action. L'interprète devient un officiant, un exécutant silencieux soumis à un rituel dont il ne connaît pas les étapes. La conscience n'intervient plus pour préparer le geste ; elle ne dispose même plus du temps nécessaire pour en apprécier les conséquences. C'est en cela que l'expérience rejoint la structure des cultes à mystères, dans lesquels le participant accepte de traverser une succession d'épreuves dont la signification ne lui sera révélée qu'au terme du parcours, si tant est qu'une telle révélation ait lieu.

L'abandon de l'acteur ne signifie pas pour autant son absence. Au contraire, son corps se trouve exposé dans une situation de fragilité particulière, puisque rien ne lui permet de dissimuler derrière une technique ou une interprétation les hésitations qui accompagnent l'exécution des ordres. Il peut se tromper, tarder, paraître ridicule ou manifester une gêne dont le spectateur devient immédiatement témoin. Castellucci retrouve ici cette dimension du réel qu'il place au cœur de son théâtre : ce moment où l'action cesse d'être entièrement protégée par la fiction, où quelque chose peut surgir que personne n'avait exactement prévu. L'acteur ne joue plus un personnage confronté à des décisions ; il devient lui-même le lieu d'une décision qui lui échappe.

La multiplication des uniformes contribue à cette dépossession. Les policiers ne possèdent ni identité clairement définie, ni histoire personnelle, ni caractère psychologique. Leurs différences d'âge et de morphologie deviennent secondaires devant la répétition d'un même costume, d'une même gestuelle et d'une même soumission. Ils composent une figure collective, comme si une seule personne pouvait se démultiplier pour accomplir simultanément des dizaines d'actions. Ce principe de ressemblance n'abolit pourtant pas totalement l'individu. Il fait apparaître, au contraire, la tension entre la singularité des corps et leur appartenance à un système qui exige leur interchangeabilité. L'uniforme produit une communauté dont l'identité repose précisément sur la négation des différences.

Le théâtre de Castellucci réitère ainsi son rapport problématique au langage et au sens, en recourant à un dispositif qui déjoue les mécanismes habituels de l'interprétation. Le spectateur reconnaît des signes, des objets, des images et des références, mais leur association ne débouche sur aucune signification définitive. L'émergence de ce que le metteur en scène appelle son "vocabulaire" permet de pénétrer un univers extrêmement codé, dont les codes se dérobent pourtant au moment où l'on voudrait les utiliser. Les tableaux fonctionnent comme des idéogrammes dont la présence visuelle semble renvoyer à une définition inaccessible autrement que par les associations de la mémoire et de l'imagination. L'image devient un langage dont les règles ne sauraient être entièrement traduites.

Entre les ordres inaudibles, les devises parfois obscures et le langage muet des images se déploie un véritable "texte" théâtral qui pose simultanément la question de la liberté de l'interprète et de celle de l'interprétation. Le dispositif ne cesse de rappeler que l'acteur comme le spectateur peuvent se trouver soumis à une autorité dont ils ignorent la nature. Le premier accepte d'exécuter des gestes sans en connaître le sens ; le second cherche obstinément à relier ces gestes à une signification, au risque de devenir lui-même prisonnier d'un système d'explication. Castellucci place ainsi les deux figures dans une situation comparable, en les confrontant à une expérience qui excède leur capacité de compréhension et de contrôle.

Abrupt, sévère, parfois traversé d'un humour dont la cruauté rappelle celui des comédies du cinéma muet, BROS construit un réseau d'impasses et de faux-fuyants dont l'opacité constitue précisément l'enjeu. Il ne s'agit pas de résoudre une énigme, mais d'éprouver les contradictions qui la rendent possible. Le théâtre devient alors ce lieu où l'on accepte de ne pas savoir, où l'on découvre que la conscience n'est pas toujours à l'origine de l'action et que l'obéissance peut prendre les apparences d'un rite. En refusant de séparer la puissance plastique des images de la fragilité des corps qui les accomplissent, Castellucci invente une expérience d'une rare intensité. Un théâtre de la Loi et du mystère, dont la force tient à cette question laissée ouverte : que reste-t-il de notre liberté lorsque nous avons accepté de ne plus comprendre ce que nous faisons ?