Rubber fantaisie : Pelléas au fond de l'aquarium

Il faudra abandonner une bonne partie de l'imagerie symboliste de Maurice Maeterlinck pour pénétrer dans les souterrains de cet étrange Pelléas et Mélisande, quelque part entre délire psychédélique et conte pour grands enfants. Les forêts mystérieuses, les fontaines enchantées et les châteaux enveloppés de brume ont disparu au profit d'un univers subaquatique peuplé de créatures hybrides, où la parole semble flotter en suspension dans une matière sonore continuellement mouvante. Malgré les nombreuses références musicales, nous restons à bonne distance de l'opéra de Debussy. Julien Chavaz et Nicole Morel ont choisi de revenir à la pièce de Maeterlinck pour en extraire des fragments qu'ils confrontent à une composition originale de Nicholas Stücklin. Ce dernier imagine autour des mots une enveloppe bruitiste et musicale, sorte de seconde peau qui en diffracte les sonorités dans un lent mouvement liquide. On écoute le texte comme on observerait son propre reflet à la surface de l'eau, sans jamais parvenir à en fixer les contours. Les scènes se succèdent selon une logique de réminiscences et d'associations, composant une lecture en écho qui ressemble parfois à une interminable descente sous acide dans un royaume d'Allemonde transformé en aquarium.

La matière littéraire de Maeterlinck se dissout progressivement dans un mystère entretenu par les ellipses du récit, ses silences et ses innombrables zones d'ombre. L'entreprise de Chavaz et Morel consiste précisément à investir ces espaces indéterminés pour y projeter une succession de scènes dont la continuité repose davantage sur les sensations que sur l'enchaînement des événements. Le jeu de l'acteur, sa diction et sa présence physique se trouvent confrontés à une poétique de la résonance, où les mots comptent autant pour leur matière acoustique que pour leur signification. L'utilisation de microphones HF joue ici un rôle essentiel. La parole est captée à la lisière des lèvres, avant même de sembler véritablement proférée, dans une proximité sonore qui en amplifie les inflexions les plus infimes. Les souffles, les hésitations et les vibrations deviennent les éléments d'un langage dont le phrasé volontairement ralenti paraît parfois se détacher de toute nécessité dramatique. La voix ne sert plus seulement à incarner un personnage : elle devient une matière que l'on étire, transforme et dépose dans l'espace, au risque de voir la signification se perdre derrière la fascination pour les sonorités.

Ce jeu dans le jeu rejoint celui du symbole dans le symbole. Ni les lieux ni les personnages ne possèdent d'attaches explicites avec une réalité identifiable. Les corps eux-mêmes semblent appartenir à une zone incertaine, à la frontière de l'humain et de l'animal. On distingue difficilement les habitants d'Allemonde de ceux qui viennent troubler leur existence. Les premiers apparaissent moulés dans des combinaisons de lycra ou de néoprène aux couleurs verdâtres, tandis que les seconds arborent des tenues dont les motifs et les tonalités évoquent plus directement les hallucinations psychédéliques. Le royaume de Maeterlinck devient un étrange milieu amphibie, peuplé de créatures qui semblent avoir oublié leur origine et leur destination. On songe tour à tour au Roi des Aulnes, à quelque Nibelung égaré parmi les nixes ou aux monstres familiers d'un conte dont les illustrations auraient été soumises à un traitement chimique particulièrement énergique.

Cette fantaisie se déploie autour d'une piscine circulaire abandonnée, dont la margelle constitue l'essentiel de l'espace de jeu. Des rideaux de caoutchouc jaune, à l'apparence perpétuellement humide, entourent le bassin, tandis qu'un plongeoir latéral complète ce décor évoquant autant un équipement sportif désaffecté qu'un laboratoire consacré à l'observation d'espèces inconnues. La scénographie d'Anneliese Neudecker possède une véritable cohérence plastique, fondée sur l'opposition entre la rigidité de la structure circulaire et la souplesse des corps qui s'y déplacent. Rien n'est véritablement fixe dans cet Allemonde où les identités paraissent aussi incertaines que les contours des objets. Les personnages surgissent, disparaissent, se rencontrent et s'éloignent selon une géographie imaginaire qui semble échapper aux règles ordinaires de la représentation. Le décor ne cherche pas à illustrer les lieux mentionnés par Maeterlinck, mais à créer un environnement dont la matérialité suffit à susciter un sentiment d'inquiétante étrangeté.

Les lumières d'Éloi Gianini participent pleinement à cette esthétique. Les contrastes entre les tonalités acidulées, parfois agressives, et les ombres bleutées créent une profondeur de champ qui transforme continuellement la perception du lieu. L'avant-scène prend par moments les allures d'une piste de danse, avec Florent Lattuga installé à l'arrière, aux commandes de ses claviers électroniques comme un DJ chargé d'accompagner les métamorphoses de cet univers halluciné. Le dispositif offre au regard une succession d'images où la lumière semble modifier la consistance même des objets. Les rideaux de caoutchouc deviennent des membranes organiques, la margelle du bassin dessine les limites d'un territoire dont les habitants paraissent prisonniers, tandis que les silhouettes moulées dans leurs combinaisons colorées évoquent d'étranges organismes observés derrière les parois d'un aquarium. La référence aquatique ne constitue donc pas simplement un décor de substitution. Elle détermine la manière dont les personnages se meuvent, parlent et semblent respirer dans un espace saturé de sons et de couleurs.

La rencontre entre le musical et le visuel constitue sans doute l'aspect le plus séduisant de cette proposition. Nicholas Stücklin a conçu un dispositif sonore dont les références évoquent aussi bien les textures orchestrales de Jóhann Jóhannsson que les atmosphères lancinantes d'Angelo Badalamenti, compositeur indissociable de l'univers cinématographique de David Lynch et des thèmes obsédants de Twin Peaks. À ces nappes enveloppantes s'ajoutent quelques éléments de chiptune, cette musique électronique construite à partir de sonorités synthétiques élémentaires, qui introduisent une dimension presque ludique dans une partition volontiers hypnotique. Les pulsations, les répétitions et les déformations acoustiques composent un rideau sonore dont les mouvements semblent suivre ceux des personnages sans jamais chercher à les illustrer directement.

Stücklin entretient avec la musique de Debussy un dialogue plus subtil qu'il n'y paraît. Certaines harmonies évoquent cette manière de suspendre le temps dans une matière sonore fluide, tandis que des citations plus explicites surgissent au détour d'une scène, comme les notes répétées de l'épisode de la Tour ou la ligne ornée qui accompagne celui de la Fontaine. Ces emprunts ne cherchent pas à reconstituer une atmosphère impressionniste : ils fonctionnent comme les fragments d'une mémoire musicale dont les éléments réapparaissent à la surface d'une composition entièrement nouvelle. La partition de Debussy demeure ainsi une présence diffuse, parfois reconnaissable, mais constamment déplacée. Le spectacle semble vouloir retrouver l'état d'incertitude qui précède toute fixation musicale du texte, comme si les mots de Maeterlinck pouvaient encore engendrer d'autres sonorités et susciter d'autres formes d'écoute.

La présence des chanteurs et des comédiens introduit dans ce paysage acoustique une autre forme de déformation. Les voix passent librement de la déclamation tonitruante au murmure, de l'exagération caricaturale à une diction si ténue qu'elle paraît parfois se confondre avec le bruit ambiant. Les personnages deviennent les figures mouvantes d'un kaléidoscope où la disproportion constitue le principal ressort dramatique. Arkel, traditionnellement présenté comme un vieillard dont l'autorité repose sur l'âge et l'expérience, se transforme en une créature vociférante, grimée comme quelque démon échappé du Ramakien, l'épopée thaïlandaise. Golaud est incarné par une femme, silhouette potelée dont la diction péremptoire donne à la célèbre réplique "Je crois que je me suis perdu" une étrangeté presque comique. Mélisande apparaît sous les traits d'une adolescente acidulée, oscillant entre une ingénuité affectée et des réactions hystériques. Ses "Ne me touchez pas !" se déploient dans une succession de murmures et de mélismes qui semblent repousser toute tentative de caractérisation psychologique. Quant à Pelléas, il appartient à cette même humanité flottante, incapable de trouver une véritable consistance au milieu des jeux de miroirs qui l'entourent.

Cette dissolution des caractères dans une fantaisie généralisée finit pourtant par poser problème. Un grand mystère plane sur l'intrigue, mais on ne sait plus très bien s'il résulte des énigmes volontairement entretenues par Maeterlinck ou de la décision de pousser jusqu'à l'absurde le dérèglement de la représentation. Le "ni queue ni tête" semble parfois tenir lieu d'unique boussole à une dramaturgie qui prend un plaisir manifeste à emmêler les fils plutôt qu'à chercher à les dénouer. Les situations les plus familières deviennent les prétextes d'une succession de détournements dont l'inventivité ne suffit pas toujours à garantir l'intérêt. La lecture de la lettre, épisode fondateur du drame, se trouve réduite à une intervention de Geneviève diffusée par un haut-parleur, comme si la voix désincarnée pouvait tenir lieu de présence scénique. Le petit Yniold prend les apparences d'un grand dadais barbu, tantôt plongé dans une hébétude chimique, tantôt saisi d'une panique irrépressible lorsqu'il se retrouve sur les épaules de Golaud. Il réapparaîtra sous les traits du Médecin, apportant à Mélisande un baigneur de celluloïd en guise de progéniture. Le détournement possède une drôlerie certaine, mais il participe également d'une entreprise de déréalisation qui finit par épuiser les ressorts dramatiques de l'œuvre.

Il faut néanmoins reconnaître à Julien Chavaz un véritable talent pour faire surgir des situations inattendues de la simple matière des mots. Certaines séquences reposent sur une décomposition de la parole dont les effets deviennent presque musicaux. La répétition des invocations "Saint Michel ! Saint Daniel ! Saint Raphaël !" se transforme en une boucle sonore lancinante, où les noms des saints perdent progressivement leur signification pour ne conserver que leur valeur rythmique. Ailleurs, les fragments du texte se trouvent engloutis dans une couleur qui envahit brutalement l'espace, comme lors de la scène des souterrains, entièrement noyée dans un rouge incarnat. Les paroles semblent alors surgir péniblement d'une matière épaisse, étouffées, presque privées d'air, comme si elles devaient lutter pour continuer d'exister.

Ce travail sur les limites de l'intelligibilité possède une réelle force poétique. Il fait entendre autrement une écriture dont les silences, les répétitions et les hésitations ont toujours constitué l'une des principales richesses. En isolant certaines répliques et en les soumettant à une transformation acoustique, le spectacle révèle une musicalité qui appartient déjà à la langue de Maeterlinck, indépendamment de la partition de Debussy. C'est sans doute là que l'entreprise trouve sa justification la plus convaincante : non dans la volonté de proposer une lecture nouvelle du drame, mais dans la possibilité de faire apparaître les ressources sonores d'une parole théâtrale dont la simplicité apparente dissimule une organisation extrêmement subtile. Les mots semblent parfois se détacher des personnages pour acquérir une existence propre, comme si le langage devenait lui-même l'un des protagonistes de la représentation.

Mais cette exploration s'accompagne d'un ralentissement presque systématique de l'action. Le tic-tac d'un métronome, quelques esquisses de musique raga et les nappes électroniques qui enveloppent les scènes semblent vouloir installer le spectateur dans une temporalité affranchie de toute urgence dramatique. L'expérience possède d'abord un pouvoir de fascination indéniable, tant les correspondances entre les lumières, les voix et les mouvements sont soigneusement élaborées. Progressivement, pourtant, l'impression d'étirement finit par prendre le dessus. À force de vouloir suspendre le temps, la représentation semble oublier qu'il lui faut aussi le faire avancer. L'ennui s'installe insidieusement dans cet aquarium dont les habitants paraissent condamnés à répéter indéfiniment les mêmes gestes et les mêmes paroles. La rêverie tourne parfois à vide, comme si la fascination pour les effets de matière sonore et plastique empêchait l'émergence d'une véritable tension dramatique.

Cette sensation devient particulièrement sensible dans les dernières scènes. Le meurtre de Pelléas, qui constitue chez Maeterlinck le point de rupture de toute l'action, se transforme en une étrange séquence gluante et lancinante, presque entièrement déstructurée. La violence ne surgit plus d'un conflit entre les personnages, mais d'une dissolution générale des formes qui tend à effacer les contours de l'événement. L'agonie de Mélisande prolonge ce mouvement jusqu'à son terme. Le texte disparaît progressivement, ne laissant subsister que des souffles, des déglutitions et quelques manifestations sonores élémentaires. Cette extinction de la parole possède une évidente cohérence avec le projet d'ensemble, qui n'a cessé de traiter le langage comme une matière susceptible d'être étirée, fragmentée ou dissoute. Mais elle laisse également le sentiment d'une conclusion dont la lenteur excessive finit par neutraliser la force émotionnelle. Le drame ne s'achève pas véritablement : il se décompose, comme une image dont les couleurs se seraient progressivement répandues dans l'eau jusqu'à devenir indiscernables.

Cette entreprise de déréalisation exige des interprètes un engagement physique et vocal considérable. Kiyan Khoshoie s'y distingue particulièrement, donnant à Arkel une énergie proprement hallucinante. Loin du vieillard décrépit et impuissant que l'on rencontre habituellement, il compose une figure déjantée dont les gestes et les vociférations propulsent l'action avec une vigueur presque contagieuse. Le personnage semble gouverné par une agitation intérieure que rien ne pourrait apaiser, transformant chacune de ses apparitions en un événement théâtral autonome. Charlotte Dumatheray adopte une démarche différente pour Golaud, dont elle accentue le caractère docte et péremptoire. Son jeu repose sur une forme de sérieux imperturbable qui rend d'autant plus absurdes les situations auxquelles le personnage se trouve confronté. La dimension meurtrière du demi-frère de Pelléas se trouve ainsi soumise à une caricature volontairement appuyée, dont l'étrangeté tient au décalage entre l'autorité affichée et la fragilité grotesque du personnage.

Aurélien Patouillard donne à Yniold une naïveté touchante, précisément parce qu'il ne cherche jamais à dissimuler le caractère dérisoire de cette figure d'enfant incarnée par un adulte. Sa présence introduit dans le spectacle une qualité d'innocence dont l'artificialité même devient le ressort comique. Vincent Casagrande et Sarah Defrise acceptent quant à eux de soumettre leurs voix d'artistes lyriques aux exigences de deux rôles-titres presque entièrement ramenés à la parole. Le contre-emploi possède une réelle pertinence, dans la mesure où il permet d'entendre, derrière la déclamation, les ressources vocales d'interprètes dont la technique demeure intimement liée au chant. Les mots conservent une ampleur et une résonance qui dépassent leur simple fonction théâtrale, tandis que certaines inflexions semblent rappeler furtivement l'univers debussyste dont le spectacle s'est pourtant volontairement éloigné. Ce déplacement des registres constitue l'une des marques stylistiques les plus intéressantes de la proposition.

Il reste de ce Pelléas et Mélisande une expérience singulière, dont les séductions plastiques et sonores ne parviennent pas toujours à compenser les faiblesses dramaturgiques. Julien Chavaz, Nicole Morel et Nicholas Stücklin ont choisi d'explorer le drame de Maeterlinck comme un paysage mental, un espace de résonances et de métamorphoses où l'identité des personnages importe finalement moins que les sensations produites par leur présence. Cette liberté d'interprétation permet de faire surgir des images d'une beauté étrange, nourries d'un imaginaire cinématographique, électronique et psychédélique qui renouvelle profondément notre perception de l'œuvre. Mais elle conduit également à une forme d'épuisement, lorsque les effets de suspension et de répétition finissent par se substituer à l'évolution du récit.

L'intérêt de cette fantaisie aquatique tient sans doute à cette contradiction. En débarrassant Pelléas et Mélisande de ses conventions symbolistes, le spectacle retrouve quelque chose de l'étrangeté fondamentale de Maeterlinck, mais il court aussi le risque de transformer le mystère en un procédé dont la répétition finit par en affaiblir les pouvoirs. Entre fascination et lassitude, cet Allemonde de caoutchouc et de lumière liquide ressemble à un rêve dont on apprécierait les images sans toujours souhaiter qu'il se prolonge. Une plongée inventive dans les profondeurs de la parole, mais dont on finit par guetter, malgré soi, le retour à la surface.