Requiem aeternam. Repos éternel. Se délivrer du péché et espérer le paradis. À elle seule, la formule contient presque tout le programme de cette liturgie des morts, constituée au fil des siècles avant que le concile de Trente n'en fixe l'ordonnance : Introït, Kyrie, Trait, Séquence - le Dies irae -, Offertoire, Sanctus, Agnus Dei et Communion. Le chant grégorien lui donna son premier écrin ; la Renaissance contribua ensuite à l'émanciper progressivement du strict cadre cultuel pour en faire une œuvre musicale à part entière. Cette émancipation ne s'est jamais faite sans querelle. À la spiritualité épurée répond la tentation de l'amplification lyrique, à l'intériorité du rite la puissance du spectacle. Entre madrigal et grandes architectures chorales, le Requiem se tient ainsi au bord du théâtre. Le texte lui-même appelle les images : tremblements du Jugement dernier, apparition du Rex tremendae majestatis, soupirs du Lacrimosa, Agneau salvateur. Il ne s'agit pas encore d'un livret mais déjà d'un monde, et c'est exactement dans cet interstice que vient se loger Castellucci.
Écartons donc d'emblée l'objection des gardiens du temple : Castellucci ne s'essuie pas les pieds sur Mozart. Laissée inachevée à la mort du compositeur, l'œuvre porte en elle une hétérogénéité qui interdit précisément de la considérer comme un bloc clos et intangible. Le metteur en scène ne prétend pas achever ce que Mozart n'aurait pas eu le temps de dire ; il ajoute une strate, celle de l'imaginaire visuel que la partition et le texte religieux font déjà naître chez l'auditeur. Son geste consiste à prendre au sérieux l'idée qu'un Requiem puisse "représenter" quelque chose, une mort certainement, mais également un passage, une perte, une transfiguration. La mise en scène ne parle ni sur l'œuvre ni à sa place. Elle cherche les lignes de force qui la traversent et les prolonge dans cette forme de théâtre-cérémonie dont Castellucci a fait l'un de ses territoires privilégiés. Le sens n'y constitue jamais un terme ; il demeure une quête. Le hasard de l'Histoire a voulu que le Requiem de Mozart contienne déjà cette part d'hétéroclite et d'inachèvement. Castellucci la transforme en principe dramaturgique, choisissant moins de mettre en scène une messe des morts que son ombre portée, cette notion de disparition qui devient ici le revers même de l'existence.
Il y a pourtant dans ce spectacle quelque chose de moins abrasif que dans l'Orestie ou dans la série Tragedia endogonidia. Le langage de Castellucci s'est déplacé. Là où régnait autrefois une brutalité presque expérimentale apparaît désormais une théâtralité davantage picturale, comme si l'espace scénique tendait progressivement à se dissoudre dans une succession d'images. Il serait cependant trompeur d'y voir un assagissement. Castellucci continue de travailler dans cette zone indécise entre théâtre et arts plastiques, là où les signes résistent à l'explication immédiate et où le regard du spectateur est invité à circuler plutôt qu'à déchiffrer. C'était déjà le cas dans Orphée et Eurydice à La Monnaie, dans le bouleversant Moses und Aron de Bastille ou encore dans la Passion selon saint Matthieu à Hambourg. Plus homogène qu'Il Primo Omicidio, ce Requiem rassemble les éléments d'un rite tout en les déstructurant : célébration et déploration, vitalité et éphémère, profane et religieux, danse et disparition. Le souvenir du Sacre du printemps de 2014 traverse également la représentation. Castellucci y avait imaginé une chorégraphie de machines libérant une pluie de cendres produites à partir de carcasses animales broyées ; ici, ce sont les corps humains qui occupent le centre du rite. Il faut d'ailleurs se garder de considérer les déplacements du Chœur Pygmalion comme une chorégraphie au sens traditionnel du terme. Reprocher aux choristes de ne pas être des danseurs reviendrait à manquer l'essentiel : la danse est moins ici une forme qu'une pulsion, une manière de dire ce que peut encore le vivant face à la disparition.
La scène s'ouvre sur le Christus factus est. Une vieille femme au seuil de la mort regarde sur l'écran d'une télévision la vacuité d'un monde en train de disparaître. Elle tient une orange, dernière tache de couleur avant de s'allonger dans son lit et de s'évanouir littéralement dans les draps. Rien de réaliste dans cette mort qui prend la forme d'un tour de passe-passe : le corps rajeuni chute à terre tandis qu'apparaît, sur la délicate Meistermusik K.477b, un cortège funèbre. Tout se couvre alors de noir, y compris ces drapeaux lentement agités qui rappellent Tragedia endogonidia. Le chœur entonne le Miserere mei K.90 avant l'Introït du Requiem ; des cercles dansés se forment dans les ténèbres, des rameaux apparaissent qui évoquent le Printemps de Botticelli tandis que le texte célèbre la lumière éternelle. C'est à ce moment que débute sur le mur du fond la longue litanie de "l'atlas des grandes extinctions".
Espèces disparues, peuples disparus, langues disparues, lieux et monuments engloutis : l'inventaire pourrait facilement basculer dans la dénonciation écologique ou dans le catalogue bien-pensant. Castellucci évite ce piège en mêlant aux catastrophes réelles des lieux imaginaires, des peuples mythologiques et bientôt des notions abstraites. La fausse encyclopédie se dérègle progressivement jusqu'à faire apparaître des formules comme "extinction du moi", "extinction de la littérature", "extinction du christianisme", "extinction de la poussière", "extinction de cette musique". La liste cesse ainsi de documenter pour devenir poème. À la verticalité du texte liturgique - l'homme, Dieu, le jugement, le salut - répond une horizontalité vertigineuse où tout peut disparaître : une espèce, une civilisation, une croyance, une architecture, un souvenir et finalement l'œuvre elle-même. Le Requiem ne concerne plus seulement les morts ; il devient celui de toute chose.
C'est dans cette perspective que prennent sens les images qui vont ensuite se succéder. Une pluie de cendres recouvre le corps de la vieille femme ; une petite fille, une jeune femme et une vieille femme constituent fugitivement une trinité des âges ; l'orange devient à la fois fruit défendu, péché originel et objet cérémoniel. Le Dies irae refuse paradoxalement la terreur attendue pour libérer une ivresse presque dionysiaque : les groupes tournent, les corps s'agrègent et se séparent, comme si la mort appelait la danse au moment même où elle devrait la rendre impossible. Durant le Tuba mirum, le quatuor se rassemble autour de la petite fille dont le corps, enduit de pigments colorés, semble préparé pour un sacrifice mystérieux. Elle reçoit la palme des élus au moment où éclate le Rex tremendae ; puis surgit un petit garçon poussant devant lui un crâne humain, à la fois premier et dernier homme possible, tandis que le surtitre évoque les "hominidés éteints". L'enfant chante le Solfeggio en fa majeur K.393/2, esquisse du Kyrie de la future Messe en ut, avec un timbre encore fragile qui rend l'image plus étrange qu'elle ne l'aurait été avec une voix parfaitement accomplie. Durant le Recordare, la fillette est couverte de miel, de cendres et de cornes comme le bouc émissaire d'un rite dont le texte lui-même fournit l'une des clés. Puis le végétal revient : le Confutatis fait surgir des orangers qui évoquent moins un paysage réel qu'un Éden reconstitué à partir de la mémoire des peintures florentines.
La douceur de cette image ne dure pas. Après l'interruption brutale de l'Amen, les choristes au front ceint de rameaux d'olivier tombent à terre et la scène bascule dans la nuit. Apparaît alors la liste des "religions éteintes", tandis que les corps roulent et se tordent dans la terre noire comme s'ils cherchaient à s'arracher aux cercles de l'Enfer de Dante. On retrouve ici l'une des grandes obsessions plastiques de Castellucci : le corps comme surface sur laquelle s'inscrivent simultanément la faute, la matière et la possibilité du sacré. L'image renvoie directement aux corps baignés d'encre qui souillaient le plateau blanc de Moses und Aron. L'Offertoire change encore l'énergie du spectacle. Trois silhouettes nues tentent de se réchauffer autour d'une flamme, puis le trépidant Hostias voit le chœur tresser autour d'un tronc ce que le texte désigne comme l'étendard de saint Michel. Le Quis te comprehendat K.110 fait apparaître plusieurs tableaux vivants, parmi lesquels une variation autour de la Descente de croix, avant que surgisse l'une des images les plus saisissantes de la soirée : une voiture accidentée surmontée d'une auréole baroque aux rayons d'or. Sainteté et accident de la route partagent soudain le même espace. Pendant le Benedictus, les choristes reproduisent tour à tour l'instant exact d'une collision mortelle, selon un procédé déjà exploré par Castellucci dans les Metope del Partenone. Ce théâtre ne cherche jamais à produire une symbolique stable : l'auréole n'absout pas la carcasse, pas plus que la carcasse ne profane nécessairement l'auréole. Ce sont deux images placées l'une contre l'autre, deux manières d'arracher un instant au continuum du temps.
L'Agnus Dei, prolongé par le sublime O Gottes Lamm K.343/1, accompagne des corps désormais alignés avant que le Lux aeterna ne provoque une dernière convulsion. Hommes et femmes se dénudent, se serrent les uns contre les autres et forment une masse qui tourne en spirale. Ils arrachent les bandes de papier fixées aux murs et cherchent à s'y dissimuler ; corps, matière, poussière et mouvement se confondent. Il y a du Dante crayonné par William Blake dans cette scène où l'effroi le dispute à une tension expressive presque insoutenable. C'est également l'un des moments où l'on mesure pleinement ce que Pygmalion apporte au spectacle. Les voix passent du murmure au plein chant avec une plasticité stupéfiante, conservant une netteté des attaques et une densité sonore remarquables tandis que la scène paraît vouloir dissoudre toute individualité dans cet amalgame furieux de corps.
Puis les corps quittent le plateau et seules subsistent leurs traces. Le Miserere mei revient, chanté bouche fermée, tandis que le sol se soulève lentement avant de basculer à la verticale. Terre, étoffes et débris glissent vers le bas dans un mélange de frottements et de cliquetis mécaniques jusqu'à ne laisser devant le spectateur qu'une abstraction de lignes sombres et d'empreintes. On pense à Sul concetto di volto nel figlio di Dio, où l'immondice et la souillure ne détruisaient pas le sacré mais semblaient au contraire en augmenter la dimension. Après tant d'images, le spectacle pourrait très bien s'interrompre sur cette confrontation entre absence et résidu. Castellucci ajoute pourtant une dernière scène, relativement dispensable : les trois femmes réapparaissent, accompagnant une mère avec son enfant tandis qu'une voix entonne l'antienne anonyme In paradisum deducant te angeli. Le paradis que le spectacle avait jusqu'alors laissé dans l'indécision trouve soudain une représentation, et cette note d'espérance referme peut-être un peu trop explicitement ce que tout le travail précédent avait pris soin de maintenir ouvert.
Le dispositif imaginé par Castellucci repose ainsi sur l'emboîtement de plusieurs dimensions qui relient orchestre, chœur, danse rituelle, texte liturgique et surtitrage des extinctions. L'œil et la pensée passent continuellement de l'une à l'autre sans que la scène se réduise jamais à l'illustration de la partition. Cette architecture exige évidemment une interprétation musicale capable d'en supporter le poids, et le Chœur Pygmalion en constitue incontestablement le cœur. La qualité vocale est exceptionnelle mais elle ne suffit pas à rendre compte de l'impression produite : il faut y ajouter l'engagement physique, la précision du travail d'acteur et cette manière de demeurer musicalement souverain alors que Castellucci soumet les choristes à une activité scénique presque incessante. Le quatuor se montre plus inégal. La basse volontaire et contrastée de Luca Tittoto s'impose davantage que le ténor plus affecté de Martin Mitterrutzner ; Sara Mingardo retrouve cette souveraineté immédiatement reconnaissable tandis que Siobhan Stagg peine davantage à stabiliser une ligne inconstante. Quant au jeune Elias Pariente, son assurance étonne davantage encore que son timbre naturellement fragile, fragilité dont Castellucci tire précisément parti pour donner tout son sens à la scène.
Les options de Raphaël Pichon posent davantage question, surtout lorsqu'elles dessinent à la pointe sèche un Mozart qui demande aussi une continuité et un souffle lyrique sans apprêts. La fosse paraît parfois prise au piège du paradoxe imposé par la scène, notamment lorsque la furie des groupes dansés entre en friction avec la solennité et la gravité du Dies irae ou du Domine Jesu Christe. Mais cette tension n'est jamais complètement improductive. Elle appartient même probablement à l'expérience de ce Requiem, où fosse et plateau ne cherchent pas nécessairement à dire la même chose. Mieux proportionné que dans la très étriquée Trauernacht de Katie Mitchell, le geste de Pichon semble ici plus libre et davantage capable de faire coexister la vision du scénographe avec les exigences d'une partition qui transforme danse et chant en première étape d'un voyage sans retour.
C'est finalement là que demeure la force de cette Divine Comédie. Castellucci ne transforme pas le Requiem de Mozart en opéra et ne cherche pas davantage à substituer son théâtre à la cérémonie religieuse. Il révèle ce qui, dans l'œuvre, excède déjà cette cérémonie : les images qu'elle produit, les corps qu'elle convoque, la peur, la danse, la matière et cette très humaine obsession de savoir ce qui subsiste lorsque tout a disparu. Au terme du spectacle, quelques traces demeurent sur le plateau. Et la musique, provisoirement du moins, leur survit.
