Printemps des Comédiens : le sang, les morts, les ancêtres et la cité

Extinction : l'Autriche en flammes

On pourrait appeler cela "l'effet Gosselin" : ce sentiment singulier de s'avancer vers un tsunami de mots et d'images, de s'y abandonner pendant plusieurs heures, puis d'en ressortir mentalement mobilisé, incapable de se détacher complètement de ce que l'on vient de voir. Sur cette échelle de Richter du théâtre contemporain, il n'y a guère que Frank Castorf pour rivaliser avec une telle puissance de déflagration. Julien Gosselin poursuit depuis plusieurs années une entreprise dont les dimensions semblent ne connaître aucune limite, associant au théâtre les techniques du langage cinématographique et une matière littéraire qu'il assemble, fragmente et transforme jusqu'à lui donner une existence scénique nouvelle. Après Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq, 2666 de Roberto Bolaño, le triptyque d'après Don DeLillo et Le Passé de Léonid Andréïev, le metteur en scène retrouve cette fois un univers dont la violence et la radicalité semblent avoir été conçues pour son théâtre. Artiste associé à la Volksbühne de Berlin, dont Frank Castorf fut longtemps la figure tutélaire, il présente au Théâtre Jean-Claude-Carrière Extinction, une fresque de cinq heures construite à partir de trois écrivains autrichiens : Thomas Bernhard, Arthur Schnitzler et Hugo von Hofmannsthal. Le titre est emprunté au dernier grand roman de Bernhard, dont les textes de Schnitzler et la célèbre Lettre de Lord Chandos de Hofmannsthal viennent élargir les perspectives. Cette réunion d'univers littéraires apparemment distincts compose une méditation sur l'histoire européenne et les maladies qui continuent d'en travailler la mémoire.

Il faut revenir au roman de Thomas Bernhard pour comprendre l'architecture de cette entreprise. Extinction se déploie entre deux espaces géographiques et mentaux, l'Italie et l'Autriche, qui correspondent aux deux parties de l'ouvrage, "Le Télégramme" et "Le Testament". Le récit s'ouvre sur la réception d'un message d'une brutalité presque administrative : "Parents et Johannes morts dans un accident, Caecilia, Amalia." Franz-Josef Murau, qui vit à Rome, apprend ainsi la disparition de ses parents et de son frère. Mais cette annonce ne déclenche ni une lamentation ni un récit du deuil. Elle provoque un immense monologue intérieur dont les mouvements, les reprises et les ressassements constituent la matière même du roman. La phrase bernhardienne possède un rythme qui semble procéder d'une respiration obsessionnelle, multipliant les retours, les corrections et les références à elle-même jusqu'à entraîner le lecteur dans un mouvement giratoire dont il devient presque impossible de s'extraire. Cette langue enveloppante, dont la répétition finit par abolir toute résistance, possède quelque chose d'une matière amniotique où les souvenirs et les idées circuleraient indéfiniment.

La mort des parents et du frère n'est pourtant que le point de départ d'une entreprise de démolition beaucoup plus vaste. Murau oppose à l'attirance qu'exerce sur lui Rome la répulsion viscérale que lui inspire Wolfsegg, le domaine familial autrichien auquel demeure attachée toute une histoire de compromissions, de médiocrité et de violence. L'Autriche apparaît chez Bernhard comme un pays rongé de l'intérieur par le conservatisme, l'hypocrisie sociale et un rapport au nazisme dont l'ampleur demeure dissimulée sous les apparences de la respectabilité. Le romancier ne cesse de dénoncer cette paralysie mortifère dans une langue où la colère et le pessimisme trouvent leur contrepoint dans un humour d'une cruauté jubilatoire. À cette Autriche étouffante, il oppose une Italie solaire, héritière d'une culture latine dont la liberté et la vitalité constituent les antipodes de la mentalité provinciale qu'il exècre. Rome devient ainsi le lieu d'une possible délivrance, un espace intellectuel et sensible où l'individu pourrait échapper à l'emprise de son origine. La dimension autobiographique se mêle étroitement à la fiction, comme si Murau et Bernhard cherchaient dans le même mouvement à s'arracher à un monde dont ils ne peuvent pourtant se défaire.

Julien Gosselin s'empare de cette opposition en construisant un spectacle en trois mouvements, dont le premier et le dernier empruntent à Bernhard tandis que la longue partie centrale nous transporte rétrospectivement dans la Vienne du début du XXe siècle. Extinction commence dans le fracas d'une fête techno, plongée sonore à laquelle le spectateur se trouve convié sans préambule. Les rythmes électroniques de Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde saturent l'espace, tandis qu'un écran affiche "Roma 1983". Cette date n'est pas anodine : elle renvoie à celle de la mort de Franz-Josef Murau, mentionnée à la fin du roman. En faisant de ce point d'aboutissement un commencement, Gosselin installe d'emblée le spectacle dans une temporalité paradoxale. Nous sommes déjà dans l'après-coup, dans un monde dont les personnages semblent condamnés à revivre les images. Le metteur en scène tisse un réseau de correspondances entre les figures imaginées par Bernhard et celles des deux autres écrivains, redistribuant les identités selon une logique qui déborde les limites de chaque œuvre. Il confie notamment le rôle de Murau à Rosa Lembeck, introduisant une dimension androgyne troublante dans ce personnage qui forme, au début du spectacle, un couple lesbien avec Victoria Quesnel. La comédienne allemande demeure la figure centrale d'Extinction, présente d'un bout à l'autre de la représentation, y compris lorsqu'elle vient s'asseoir parmi les spectateurs pendant la partie centrale, avant de retrouver seule le plateau pour un impressionnant monologue final.

Cette traversée du temps prend véritablement forme lorsque Gosselin nous transporte dans la Vienne de 1913. Les personnages de Schnitzler surgissent d'un monde dont le raffinement semble avoir atteint son apogée, mais dont les conventions dissimulent une désagrégation profonde. Les salons, les fêtes, les relations amoureuses et les jeux de séduction composent le portrait d'une société sûre de sa culture et de sa supériorité, incapable de percevoir les forces qui conduiront bientôt l'Europe à la catastrophe. La longue séquence centrale puise dans La Nouvelle rêvée, La Comédie des séductions et Mademoiselle Else pour construire une circulation complexe entre les personnages et les situations. Les scènes s'enchaînent selon une logique d'associations qui permet d'explorer les contradictions d'une bourgeoisie cultivée, dont la sophistication intellectuelle et l'élégance des manières semblent recouvrir une inquiétante pathologie collective. Le spectateur reconnaît notamment certains épisodes de La Nouvelle rêvée, dont la puissance érotique et les jeux de dévoilement inspirèrent Stanley Kubrick pour Eyes Wide Shut. Le désir apparaît comme un instrument de pouvoir autant que comme une promesse de liberté, tandis que les conventions sociales se fissurent sous la pression de pulsions dont les personnages ne maîtrisent ni l'origine ni les conséquences.

L'univers de Schnitzler fournit ainsi à Gosselin la matière d'une exploration des contradictions de la modernité viennoise. Cette société qui cultive la psychanalyse, la musique et les arts semble vivre dans l'ignorance volontaire des violences politiques et sociales qui se développent en son sein. Le raffinement des comportements, loin de protéger de la barbarie, peut en dissimuler les prémices. Le passé collectif de l'Autriche s'est longtemps réfugié derrière les images rassurantes de Mozart, des opérettes et du Prater, comme si la richesse d'une culture pouvait suffire à effacer les compromissions de son histoire. Gosselin fait de cette contradiction le fil conducteur de sa dramaturgie, reliant l'Autriche de la veille de la Première Guerre mondiale à celle que Bernhard accuse, plusieurs décennies plus tard, de n'avoir jamais véritablement affronté son passé nazi. La séquence de 1913 n'illustre pas une continuité historique mécanique qui conduirait inévitablement à la Shoah. Elle fait apparaître les formes d'aveuglement, les hiérarchies et les violences latentes sur lesquelles pourront prospérer les catastrophes du siècle.

Le dispositif scénique permet de donner à cette lecture une densité et une virtuosité extraordinaires. Comme dans Le Passé, Gosselin transforme le plateau en un espace de tournage dont une grande partie demeure inaccessible au regard direct. Les panneaux, les portes et les fenêtres dissimulent les lieux où se déroule l'action, tandis que deux opérateurs, Jérémie Bernaert et Pierre Martin Oriol, circulent parmi les comédiens avec des caméras légères. Les images sont montées en direct et projetées sur un grand écran placé au-dessus de la scène. Le spectateur peut ainsi observer simultanément la fabrication du film et le résultat de ce travail, dont la précision ne laisse guère deviner la complexité technique. Les déplacements des caméras, les changements de cadre et les interventions des acteurs composent un ballet d'une fluidité stupéfiante. Il ne s'agit pas de filmer du théâtre, mais de faire coexister deux langages dont les rapports deviennent le principe même de la représentation. L'écran révèle ce que le décor dissimule, tandis que la scène expose les mécanismes d'une image dont le réalisme apparent pourrait faire oublier qu'elle est fabriquée sous nos yeux.

Cette maîtrise du langage cinématographique donne aux scènes de Schnitzler une qualité visuelle presque hypnotique. Les intérieurs bourgeois semblent surgir d'un passé dont les couleurs et les matières auraient été préservées avec une précision maniaque. Mais cette beauté ne cesse de se fissurer, comme si la violence contenue dans les relations entre les personnages devait progressivement faire éclater le cadre de leur existence. La mise en scène joue sur ce contraste entre la sophistication des apparences et la brutalité des pulsions, jusqu'à une séquence finale où les membres de la bonne société viennoise se retrouvent engagés dans une improbable démonstration de Schuhplattler, danse folklorique austro-bavaroise. Le divertissement vire au Grand-Guignol lorsque les personnages entreprennent de s'entretuer à coups de hache et de batte de baseball, transformant les gestes de la tradition populaire en un rituel d'autodestruction. La scène possède une violence presque burlesque, dont l'excès semble prolonger jusqu'à l'absurde la réflexion de Bernhard sur les usages politiques d'une identité nationale figée dans ses représentations folkloriques.

Cette hécatombe ouvre sur le dernier mouvement, conçu comme une "Conférence sur le désastre, Rome 1983". Rosa Lembeck revient seule sur scène et s'empare du monologue de Bernhard comme d'une arme de destruction massive. Pendant près d'une heure, elle déploie une langue dont les répétitions, les accélérations et les contradictions deviennent les instruments d'une entreprise de démolition systématique. La famille, les traditions, la politique conservatrice, la médiocrité intellectuelle, le culte des photographies et l'incapacité de la société autrichienne à regarder son histoire sont soumis à une même violence verbale. Le texte ne se contente pas de dénoncer les compromissions d'un monde révolu : il interroge la manière dont les hommes fabriquent des images pour se protéger de ce qu'ils refusent de voir. La photographie, en particulier, devient chez Bernhard l'instrument d'une falsification de la mémoire, un moyen de substituer aux contradictions du passé une représentation immobile et mensongère. La parole semble alors vouloir accomplir ce que les images sont incapables de produire : une destruction des apparences susceptible de rendre enfin possible l'expérience de la vérité.

L'engagement de Rosa Lembeck est prodigieux. La comédienne parvient à donner à la phrase bernhardienne cette respiration obsessionnelle qui la rend simultanément fascinante et presque insupportable. Les reprises, les ressassements et les brusques accélérations constituent un véritable organisme sonore, dont la puissance semble augmenter à mesure que les certitudes s'effondrent. Ce monologue pourrait donner l'impression de revenir au point de départ du spectacle, mais il en constitue au contraire l'aboutissement. Après avoir traversé les illusions de la société viennoise, les séductions du désir et les violences du passé collectif, la parole de Murau acquiert une force nouvelle. Elle devient le lieu où l'histoire se retourne contre elle-même, où le souvenir cesse d'être une consolation pour devenir une nécessité de destruction. Gosselin trouve à cette déflagration une conclusion d'une simplicité géniale : une poudre inflammable s'embrase dans la main de la comédienne, qui la souffle d'un geste bref, comme pour éteindre les dernières traces de son discours. Cette disparition de la flamme semble accomplir le programme annoncé par le titre, tout en laissant au spectateur le sentiment qu'aucune extinction ne saurait véritablement effacer les forces qui continuent de gouverner le monde.

Il reste de ces cinq heures une impression de vertige dont il est difficile de se défaire. Julien Gosselin construit une œuvre dont l'ampleur ne relève jamais de la seule démesure, mais d'une volonté de confronter des écritures et des temporalités différentes pour faire surgir les contradictions de l'histoire européenne. Bernhard, Schnitzler et Hofmannsthal deviennent les figures d'un même questionnement sur les limites de la culture, la fragilité du langage et les formes de destruction qui traversent les sociétés les plus raffinées. On admire la maîtrise technique, l'intelligence des rapprochements et la puissance d'une direction d'acteurs capable de passer de l'intimité la plus ténue à une violence presque insoutenable. Extinction appartient à cette catégorie de spectacles dont les images continuent de hanter la mémoire longtemps après la représentation. Un théâtre de l'excès et de la pensée, dont les déflagrations semblent encore résonner lorsque le silence est revenu.

Après la répétition / Persona : les monstres du théâtre

Le second grand événement de cette ouverture du Printemps des Comédiens est le diptyque imaginé par Ivo van Hove à partir de deux œuvres d'Ingmar Bergman, Après la répétition et Persona. Présenté dans le vaste amphithéâtre du Domaine d'O, le spectacle repose sur une construction dont les symétries et les oppositions permettent d'explorer certains thèmes essentiels du cinéaste suédois : les rapports entre le théâtre et la vie, la possession amoureuse, la fragilité des identités et la violence des relations entre les êtres. L'ensemble possède une froideur esthétique presque irréprochable, fondée sur une économie de signes et une précision des gestes qui donnent aux situations les plus simples une densité singulière. Ivo van Hove fait confiance à ses interprètes, dont il sollicite moins la virtuosité démonstrative que la capacité à laisser affleurer les contradictions intérieures. Le résultat doit beaucoup à Emmanuelle Bercot, dont la présence domine largement la représentation et constitue le principal lien entre les deux parties.

Après la répétition se déroule dans une petite pièce servant à la fois de bureau et de lieu de vie à Henrik Vogler, metteur en scène vieillissant qu'incarne Charles Berling. Le personnage semble incapable d'envisager son existence en dehors du théâtre, auquel il a consacré toutes ses forces et dont les acteurs sont devenus les principaux objets de ses passions et de ses frustrations. Le décor, réduit à quelques meubles et à un dispositif de captation vidéo, possède une austérité presque clinique. Une caméra numérique montée sur pied évoque simultanément l'instrument du metteur en scène et celui du confessionnal, comme si les personnages ne pouvaient se révéler qu'en acceptant d'être observés. Sur le côté, une rangée de fauteuils de cinéma rappelle discrètement l'univers de Bergman, dont l'œuvre n'a cessé de confronter le visage des acteurs à la violence du regard qui les saisit. Le dispositif met ainsi en abyme les rapports entre celui qui dirige et ceux qui acceptent de se soumettre à son autorité, dans un théâtre où la création apparaît indissociable d'une forme de domination.

Vogler prépare une nouvelle production du Songe de Strindberg, pièce qu'il met en scène pour la cinquième fois. Cette répétition devient le symbole d'une carrière dont la réussite semble avoir progressivement enfermé l'artiste dans ses propres habitudes. Incapable de se renouveler, le metteur en scène cherche dans la jeunesse de ses interprètes une énergie dont il sent qu'elle lui échappe. Il souhaite confier le rôle principal à Anna Egerman, incarnée par Justine Bachelet, dont la mère, Rakel, a longtemps été l'une de ses actrices fétiches. Emmanuelle Bercot donne à cette dernière une présence bouleversante, mélange d'ivresse, d'amertume et de désespoir. Un retour en arrière la montre se jetant au cou de Vogler dans une explosion de haine et d'hystérie, comme si les blessures de leur relation ne pouvaient trouver d'expression que dans un affrontement physique. La mère et la fille deviennent ainsi les deux visages d'une même histoire, celle d'un homme qui prétend posséder les êtres en leur donnant des rôles, mais dont l'autorité dissimule une incapacité profonde à comprendre ceux qui l'entourent.

Le texte de Bergman possède une cruauté dont l'humour glacé accentue la portée. Vogler apparaît tour à tour comme un père protecteur, un maître autoritaire et un amant dont le désir se nourrit de la jeunesse des actrices. Son attitude envers Anna demeure constamment ambiguë, oscillant entre la bienveillance et une forme de possession dont la violence ne s'avoue jamais complètement. La question de l'avortement du projet théâtral vient se superposer à celle, beaucoup plus concrète, de l'avortement auquel la jeune femme s'est soumise quelques semaines auparavant pour pouvoir assurer les représentations. Le théâtre apparaît alors comme un univers dévorant, capable d'exiger des êtres les sacrifices les plus intimes au nom d'un idéal artistique dont les vertus ne suffisent pas à masquer la cruauté. Bergman construit une brillante autocritique de cet art auquel il consacra lui-même une part essentielle de son existence, mêlant la dérision des comportements à une admiration profonde pour les puissances de la représentation. Le théâtre est à la fois le lieu où les individus se perdent et celui où leurs contradictions peuvent acquérir une forme de vérité.

La seconde partie du diptyque prolonge cette réflexion en lui donnant une intensité beaucoup plus sombre. Persona, dont Bergman rédige le scénario en 1965 avant de réaliser le film sorti l'année suivante, constitue l'une de ses explorations les plus radicales de la dissolution de l'identité. Liv Ullmann et Bibi Andersson y incarnaient deux femmes dont les personnalités finissaient par se confondre dans une relation de domination et de dépendance réciproques. L'histoire débute lorsqu'une comédienne, Elisabeth Vogler, est frappée d'un mutisme absolu au cours d'une représentation d'Électre. Hospitalisée, elle est prise en charge par une jeune infirmière, Alma, dont la sollicitude se transforme progressivement en une relation de fascination, de ressentiment et de violence. Le silence d'Elisabeth agit comme un miroir dans lequel Alma projette ses désirs, ses frustrations et ses souvenirs, jusqu'à ne plus pouvoir distinguer ce qui lui appartient de ce qu'elle prête à l'autre.

Ivo van Hove fait de cette confusion des identités le prolongement direct d'Après la répétition. Les noms eux-mêmes dessinent un système de correspondances : Anna devient Alma, tandis qu'Elisabeth porte le patronyme de Vogler. Mais la symétrie dépasse le simple jeu des références. Le mutisme de la comédienne répond à la logorrhée du metteur en scène, comme si les deux personnages représentaient les faces opposées d'un même rapport maladif au théâtre. Henrik Vogler ne cesse de parler pour imposer sa vision du monde et maintenir son autorité sur les êtres qui l'entourent. Elisabeth, au contraire, se retire de la parole pour échapper à une représentation dont elle ne supporte plus les mensonges. L'un cherche dans le théâtre la justification de son existence, tandis que l'autre semble vouloir s'en délivrer par une disparition symbolique. Entre ces deux extrêmes, les personnages de jeunes femmes deviennent les victimes et les complices d'un système où l'amour se confond avec la domination et où la connaissance de soi demeure constamment menacée par le regard d'autrui.

La scénographie de Jan Versweyveld traduit cette continuité avec une intelligence remarquable. Persona commence dans la même pièce qu'Après la répétition, mais l'espace a été débarrassé de son mobilier. Il ne reste qu'une table sur laquelle Emmanuelle Bercot apparaît allongée nue, dans une position qui évoque simultanément la dissection et l'auscultation médicale. L'atmosphère possède quelque chose de funèbre, comme si la représentation avait désormais renoncé aux apparences rassurantes de la vie quotidienne. Puis le décor s'ouvre brutalement lorsque l'action se déplace vers l'île de Fårö. Les trois parois basculent et révèlent un immense bassin qui entoure le plateau, désormais réduit à une plateforme isolée au milieu de l'eau. Ce déploiement spectaculaire transforme radicalement l'espace, substituant à la claustration de la première partie une étendue dont l'ouverture apparente ne fait qu'accentuer la solitude des personnages.

La violence des éclairages et l'irruption des éléments naturels viennent alors bouleverser l'austérité initiale. Une tempête s'abat sur le plateau, tandis que la pluie, projetée par trois immenses ventilateurs installés sur le côté, enveloppe les interprètes dans une matière liquide dont les mouvements semblent prolonger leurs conflits intérieurs. Le dispositif possède une beauté saisissante, précisément parce qu'il fait surgir une dimension physique qui contraste avec la sécheresse des échanges verbaux. L'eau devient l'instrument d'une dissolution des frontières, comme si les identités d'Alma et d'Elisabeth devaient progressivement se confondre dans un même élément. Ivo van Hove se garde pourtant de reproduire littéralement les images du film. Il évite notamment de transposer le célèbre plan où Bergman associe les deux moitiés des visages de ses actrices pour composer une figure hybride, à la fois fascinante et monstrueuse. La fusion des personnages passe ici par le jeu, les inflexions de la voix et les mouvements des corps, dans une démarche qui cherche à retrouver les enjeux du film sans en proposer une simple illustration théâtrale.

La réussite tient beaucoup à la précision du travail accompli avec les comédiennes. Emmanuelle Bercot impose une Elisabeth dont le silence possède une densité presque agressive. Son immobilité, ses regards et les variations les plus infimes de son expression suffisent à faire naître une tension qui ne cesse de croître. Face à elle, Justine Bachelet donne à Alma une fragilité dont les métamorphoses accompagnent progressivement la montée du ressentiment. La jeune infirmière semble d'abord fascinée par cette femme dont le mutisme l'invite à se confier, avant de découvrir que sa parole peut devenir l'instrument de sa propre humiliation. Le récit d'une expérience érotique constitue l'un des moments les plus remarquables de la représentation. Le débit de la voix se ralentit, les mots semblent hésiter à franchir les lèvres, tandis que la précision de la diction donne au souvenir une présence presque insoutenable. La tension ne naît pas d'un effet spectaculaire, mais de la manière dont la parole, en se déployant, semble progressivement échapper à celle qui la prononce.

Cette maîtrise des nuances rend d'autant plus sensibles les faiblesses de certaines interventions secondaires. L'apparition de Charles Berling dans le rôle du mari d'Elisabeth peine à trouver une nécessité dramatique comparable à celle des scènes précédentes. Le personnage, privé de la cécité qui caractérisait son équivalent dans le film, semble traverser l'action sans lui apporter une véritable profondeur nouvelle. L'intervention d'Elizabeth Mazev en médecin autoritaire produit un effet similaire. Les répliques prennent alors une tonalité plus démonstrative, comme si le spectacle cherchait à expliciter les mécanismes psychologiques que le jeu des deux comédiennes avait pourtant rendus parfaitement sensibles. Le rythme s'affaisse, les dialogues perdent une partie de leur densité et l'on regrette cette tentation de transformer la complexité des rapports humains en une leçon dont la morale semble parfois trop ostensiblement formulée.

Ces réserves ne sauraient pourtant masquer les qualités d'un diptyque dont la construction révèle une compréhension particulièrement profonde de l'univers bergmanien. Ivo van Hove trouve dans la confrontation des deux œuvres une manière d'interroger les rapports entre la représentation et l'identité, entre le silence et la parole, entre les êtres et les rôles qu'ils acceptent de jouer. Après la répétition et Persona deviennent les deux faces d'une même réflexion sur le théâtre comme puissance de dévoilement et de destruction. L'extraordinaire présence d'Emmanuelle Bercot donne à cet ensemble une cohérence remarquable, tandis que la beauté plastique du dispositif de Versweyveld impose des images dont la force semble prolonger les obsessions du cinéaste suédois. Un spectacle fascinant, dont les plus grands moments naissent précisément de cette capacité à laisser surgir la violence des sentiments derrière l'apparente froideur des formes.

Même si le monde meurt : l'humanité à l'épreuve de sa fin

De la morale, il y en a également à revendre dans Même si le monde meurt, spectacle imaginé par Laëtitia Guédon à partir d'un texte de Laurent Gaudé. L'auteur construit une dystopie dont le principe repose sur une annonce aussi simple qu'effroyable : la fin du monde est imminente. Huit jeunes gens apprennent que leur existence pourrait s'interrompre dans quelques jours, peut-être même dans quelques heures, et doivent affronter cette perspective dont aucune échappatoire ne semble possible. La pièce suit leurs réactions, entre incrédulité, angoisse, colère et espoir, dans une succession de situations où chacun tente de trouver une réponse à l'absurdité de sa disparition annoncée. L'expérience collective se double d'un récit plus intime, celui d'une mère et de son fils, dont les trajectoires se croisent selon une temporalité qui brouille les frontières entre le passé et l'avenir. La mère s'adresse à l'enfant qu'elle porte, mais aussi au jeune adulte qu'il deviendra, confrontant ainsi deux moments de l'existence que la catastrophe menace de rendre inconciliables.

La proposition possède une ambition évidente. Il s'agit moins de représenter matériellement la destruction du monde que d'interroger la manière dont les individus peuvent continuer à vivre lorsqu'ils savent que leur avenir leur a été retiré. Les rapports amoureux, les conflits, les désirs et les espoirs prennent une signification nouvelle sous la menace d'une disparition collective. Laurent Gaudé retrouve ici certains motifs de son écriture, notamment cette volonté de confronter les existences ordinaires aux forces qui les dépassent, qu'elles appartiennent à l'histoire, au mythe ou à une catastrophe dont les dimensions semblent abolir toute possibilité de résistance. La naissance d'un enfant devient ainsi l'image d'une humanité qui cherche obstinément à prolonger son existence au moment même où celle-ci semble condamnée. La question du temps occupe naturellement le centre de cette dramaturgie, puisque les personnages doivent désormais mesurer chacune de leurs actions à l'aune d'une échéance dont ils ignorent les conséquences véritables.

La mise en scène de Laëtitia Guédon privilégie un dispositif relativement dépouillé, avec un sol de sable dominé par un grand disque sur lequel se déploient les projections vidéo de Benoît Lahoz. L'espace possède une abstraction qui permet de situer l'action dans un monde dont les contours demeurent volontairement indéterminés. Les corps se détachent sur cette matière élémentaire, tandis que les images viennent accompagner les modifications de l'atmosphère et les mouvements de l'inquiétude collective. Pourtant, la première partie peine à trouver le rythme nécessaire pour donner à l'annonce de la catastrophe toute sa puissance dramatique. Le jeu demeure souvent prisonnier d'une diction déclamatoire dont la solennité finit par ralentir l'action. Les situations se succèdent sans toujours parvenir à faire naître une véritable tension, comme si la gravité du sujet suffisait à elle seule à garantir l'intensité de la représentation.

La seconde partie ne dissipe pas complètement cette impression. Le texte multiplie les allusions à une humanité dont la capacité d'aimer, de transmettre et de donner la vie constituerait la réponse ultime à sa disparition. La figure de la mère et de l'enfant prend progressivement une dimension symbolique, presque mariale, qui donne à la conclusion les apparences d'une célébration de la vie. On comprend la volonté de Laurent Gaudé et de Laëtitia Guédon de ne pas réduire leur spectacle à une vision désespérée du monde, mais cette aspiration à l'espérance finit par peser sur une dramaturgie dont les enjeux auraient gagné à demeurer plus ambigus. La catastrophe devient le prétexte d'un discours sur la nécessité de préserver l'humanité, sans que cette affirmation soit toujours suffisamment mise à l'épreuve par les contradictions des personnages. Le résultat possède des moments de beauté et une sincérité indéniable, mais il peine à se dégager d'une dimension moralisante dont l'insistance atténue la force de la proposition initiale. À force de vouloir ouvrir la conclusion à tous les possibles, le spectacle semble renoncer à affronter pleinement la radicalité de son hypothèse.

Rapport pour une académie : humain, trop humain

Retour au Théâtre d'O, dans la petite salle Paul-Puaux située en contrebas de l'immense parc du Domaine d'O, pour découvrir le Rapport pour une académie de Franz Kafka dans une mise en scène de Georges Lavaudant. Le dispositif repose sur une image immédiatement saisissante : deux immenses portes de bronze, ornées de symboles dont le style évoque les représentations officielles et quelque peu désuètes des arts, de l'industrie et du progrès technique. Ces portes semblent appartenir à un monument consacré à la célébration de la civilisation, dont l'autorité repose sur la solennité de ses formes. Lorsqu'elles s'entrouvrent, elles laissent apparaître Peter, un singe devenu homme, qui vient présenter devant une assemblée de savants le récit de sa métamorphose. Manuel Le Lièvre incarne cette créature dont l'apparence hésite constamment entre l'animal et l'humain. Le maquillage possède une précision remarquable, faisant surgir un visage dont les traits semblent conserver les traces d'une existence antérieure. Cette ambiguïté physique constitue l'un des principaux attraits de la représentation, tant elle permet au comédien de donner corps à un personnage dont l'identité demeure fondamentalement incertaine.

Kafka publie ce texte en 1917, sous la forme d'une conférence prononcée par un singe qui raconte comment il a progressivement appris à imiter les hommes pour échapper à sa condition captive. Le récit possède une logique dont la précision presque scientifique accentue l'absurdité. Capturé en Afrique par des chasseurs, Peter est enfermé dans une cage et transporté par bateau vers l'Europe. Il découvre alors les comportements de ses gardiens, leurs habitudes, leurs gestes et leurs manières de parler, dont il comprend rapidement qu'ils constituent les instruments nécessaires à son adaptation. Le tabac, l'alcool et les manifestations les plus ordinaires de la sociabilité humaine deviennent les étapes d'un apprentissage dont le caractère grotesque révèle progressivement la cruauté. Le singe ne cherche pas à conquérir une liberté véritable, dont il sait qu'elle lui demeure inaccessible. Il tente simplement de trouver une issue à son enfermement, en adoptant les codes de ceux qui détiennent le pouvoir sur lui.

L'intérêt du texte tient précisément à cette inversion des rapports entre l'homme et l'animal. Qui éduque qui ? Qui possède véritablement les caractères de la civilisation ? Les hommes qui capturent Peter, l'enferment et le soumettent à leurs divertissements ne semblent guère supérieurs à l'être qu'ils prétendent instruire. Le singe devient progressivement plus humain que ses maîtres, précisément parce qu'il révèle les contradictions de leurs comportements. On songe à l'albatros de Baudelaire, livré aux jeux cruels des marins qui s'amusent de son impuissance. Mais Kafka pousse plus loin cette réflexion sur les mécanismes de l'imitation et de la domination. Peter ne se contente pas de reproduire les gestes humains : il découvre que l'humanité elle-même repose sur une succession de conventions dont l'apprentissage garantit l'intégration sociale. En "singeant" ceux qui le retiennent prisonnier, il met à nu le caractère artificiel de leur prétendue supériorité. L'animal devient ainsi le révélateur d'une civilisation dont les certitudes se trouvent progressivement retournées contre elle-même.

La mise en scène de Lavaudant privilégie une grande sobriété, laissant au texte et à la présence du comédien le soin de conduire cette réflexion. Manuel Le Lièvre possède une autorité et une précision qui donnent au monologue une cohérence remarquable, même si la direction d'acteur ne cherche pas toujours à en exploiter toutes les possibilités. La fascination naît surtout de cette apparence hybride, dont les transformations semblent se prolonger jusque dans les moindres gestes. Le personnage conserve quelque chose de l'animal qu'il fut, tandis que son discours révèle une maîtrise de la langue et une capacité de raisonnement dont la rigueur dépasse parfois celle des humains auxquels il s'adresse. Cette contradiction donne au texte une dimension presque voltairienne, le récit d'une expérience singulière devenant le moyen d'interroger les fondements mêmes de la civilisation.

Lavaudant introduit cependant un dernier élément dont la portée symbolique apparaît plus insistante. Les portes de bronze finissent par s'ouvrir complètement, révélant à l'arrière-scène un cimetière juif recouvert de neige. L'image possède une beauté funèbre indéniable, mais elle impose également au texte de Kafka une signification historique dont la présence paraît assez lourdement soulignée. La métamorphose de l'animal en être humain devient alors le miroir inversé d'une humanité capable de renoncer à ses propres principes civilisateurs, jusqu'à la catastrophe de la Shoah. La référence n'est évidemment pas étrangère aux interrogations que suscite l'œuvre de Kafka, dont les récits semblent souvent anticiper les mécanismes de domination et de destruction qui marqueront le siècle. Mais la force de son écriture tient précisément à sa capacité de laisser ouvertes les significations, sans les enfermer dans une lecture historique ou morale unique. En donnant à cette parabole une conclusion aussi explicitement mémorielle, Lavaudant prend le risque d'en réduire la complexité.

L'image des portes évoque également la célèbre parabole "Devant la Loi", racontée par un prêtre à Joseph K. dans Le Procès. Un homme passe son existence devant une entrée dont l'accès lui est refusé, avant d'apprendre, au moment de mourir, que cette porte lui était personnellement destinée. Le récit condense l'une des interrogations essentielles de Kafka : l'existence d'un ordre dont l'autorité semble absolue, mais dont les fondements demeurent définitivement inaccessibles. Les portes de bronze de Lavaudant possèdent quelque chose de cette puissance énigmatique, comme si l'entrée dans la civilisation exigeait de renoncer à une part essentielle de soi-même. Peter a appris à devenir humain, mais cette conquête ne lui a offert qu'une issue à sa captivité, non la liberté dont il rêvait. En cela, son récit rejoint celui des êtres kafkaïens, condamnés à chercher dans les règles d'un monde incompréhensible les conditions de leur propre existence.

Il reste de cette représentation une expérience dont la beauté plastique et la présence singulière de Manuel Le Lièvre ne dissipent pas entièrement le sentiment d'une lecture parfois trop démonstrative. Kafka n'a pas besoin que l'on souligne la portée politique et morale de ses paraboles pour que leur puissance continue de nous atteindre. Son écriture agit précisément parce qu'elle laisse le lecteur suspendu entre plusieurs interprétations, dans cet espace d'incertitude où les distinctions entre l'homme et l'animal, la liberté et la captivité, la civilisation et la barbarie cessent de posséder des contours évidents. Lavaudant donne à cette interrogation une forme scénique d'une grande élégance, mais dont l'insistance symbolique finit par en limiter quelque peu les résonances.

Ces premières journées du Printemps des Comédiens dessinent ainsi un paysage théâtral dont la diversité témoigne de la vitalité d'un art toujours capable d'interroger les contradictions de notre époque. De l'Autriche malade de Thomas Bernhard aux obsessions de Bergman, de l'humanité menacée de Laurent Gaudé aux métamorphoses kafkaïennes, les spectacles semblent partager une même inquiétude devant les forces qui conduisent les individus et les sociétés à leur propre destruction. Mais leurs réussites demeurent profondément inégales, précisément parce que cette communauté de préoccupations ne suffit pas à garantir la puissance du théâtre. Julien Gosselin et Ivo van Hove impressionnent par leur capacité à transformer les questions intellectuelles en expériences sensibles, à faire naître l'émotion d'une écriture scénique dont la rigueur n'exclut jamais la violence. À l'inverse, les spectacles de Laëtitia Guédon et de Georges Lavaudant laissent parfois percevoir les limites d'une dramaturgie dont les intentions prennent le pas sur les ambiguïtés qu'elle devrait préserver.

Extinction domine incontestablement cette ouverture de festival par son ampleur, son intelligence et la puissance de ses images. Le spectacle de Gosselin appartient à cette famille d'œuvres dont la radicalité ne repose pas sur la provocation, mais sur une volonté d'explorer jusqu'à leurs limites les possibilités du théâtre. Face à lui, le diptyque de van Hove oppose une beauté plus froide et plus contenue, dont la profondeur naît de l'attention portée aux mouvements les plus secrets des êtres. Deux visions radicalement différentes, mais qui rappellent chacune à leur manière que le théâtre demeure l'un des lieux privilégiés où les sociétés peuvent contempler leurs propres démons, interroger leur mémoire et mesurer l'étendue de leurs contradictions.