Frank Castorf, Molière et la guerre des pouvoirs

Le théâtre est pour Frank Castorf ce qu'était la sociologie pour Pierre Bourdieu : un sport de combat. Délibérément anarchiste dans sa manière de mettre en tension les enjeux sociopolitiques de notre monde, le metteur en scène allemand n'a jamais cessé de faire de la représentation un lieu d'affrontement où l'art et la politique entretiennent des rapports aussi conflictuels qu'indissociables. Prolongement du politique autant que discours autonome, son théâtre relève d'un art de la guerre assurément plus proche de Sun Tzu que de Clausewitz. Cette conception trouve une résonance particulière au moment où Castorf quitte la Volksbühne de Berlin, après vingt-cinq années passées à la tête d'une institution dont il avait fait l'un des foyers les plus turbulents de la scène européenne. Les autorités berlinoises lui ont préféré Chris Dercon, ancien directeur de la Tate Modern de Londres, porteur d'un projet moins marqué idéologiquement, davantage ouvert aux formes interdisciplinaires et aux nouvelles pratiques culturelles. Pour Castorf, cette succession prend des allures de liquidation politique, voire de capitulation devant une conception du théâtre réduite à sa valeur institutionnelle et marchande.

Invité au 71e Festival d'Avignon, le général Castorf arrive donc avec les armes et les trophées de son règne berlinois. Parmi eux, la désormais célèbre Räuberrad, monument d'acier rouillé imaginé par le regretté scénographe Bert Neumann, qui trône devant le Parc des expositions. Cette roue, emblème de la Volksbühne et hommage aux Brigands de Schiller, semble avoir suivi son ancien maître jusque dans son exil artistique, comme le signe d'une aventure théâtrale qui refuse de s'achever. Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière, créé l'année précédente à Berlin, appartient à cette dernière série de productions monumentales qui comprend notamment Judith, Les Frères Karamazov et Faust, d'après Hebbel, Dostoïevski et Goethe. Une somme d'expériences où le metteur en scène pousse jusqu'à leurs conséquences ultimes ses principes dramaturgiques, dans une entreprise de démolition et de reconstruction permanente des formes théâtrales.

Œuvre-monstre par sa durée, près de six heures, autant que par l'ambition de son propos, cette Cabale des dévots prend pour point de départ deux textes de Mikhaïl Boulgakov consacrés à Molière. Sous couvert de raconter les démêlés de l'auteur de Tartuffe avec Louis XIV et les milieux dévots, l'écrivain russe adressait une protestation à peine déguisée au pouvoir stalinien, dont il subissait les interdictions, les vexations et les humiliations répétées. Les interventions du Glavrepertkom, organisme chargé du contrôle des répertoires, le contraignaient à reprendre sans cesse ses textes, quand elles n'aboutissaient pas purement et simplement à leur disparition des scènes soviétiques. L'histoire de Molière devenait ainsi le miroir de sa propre condition, celle d'un artiste pris au piège d'un système qui prétend le protéger tout en exigeant sa soumission. À travers la figure de l'écrivain officiel, favorisé un jour par le prince et disgracié le lendemain, Boulgakov mettait à nu les rapports complexes entre la création et le pouvoir, qu'il s'exerce sous les traits d'un monarque absolu ou d'un dictateur moderne. La Compagnie du Saint-Sacrement, cette organisation clandestine dont l'hostilité au théâtre de Molière s'inscrivait dans la résistance des milieux dévots à Tartuffe, annonçait à sa manière les appareils de surveillance idéologique des régimes totalitaires. Les époques changent, les mécanismes de domination demeurent.

Castorf s'empare de ce jeu de miroirs pour y introduire sa propre histoire. Molière face à Louis XIV, Boulgakov face à Staline, Castorf face aux autorités berlinoises : trois situations que tout sépare en apparence, mais qui se rejoignent dans une même interrogation sur la liberté de l'artiste et sa dépendance à l'égard de ceux qui détiennent le pouvoir. Le spectacle ne cherche pourtant jamais à établir une démonstration linéaire. Fidèle à sa méthode, le metteur en scène préfère multiplier les détours, les collisions et les courts-circuits, faisant surgir le sens d'un désordre soigneusement organisé. Le matériau littéraire devient une matière première que l'on découpe, déplace et confronte à d'autres textes, d'autres images, d'autres temporalités. Chez Castorf, l'adaptation n'est jamais la restitution d'une œuvre : elle est le lieu d'une confrontation avec elle, une manière de mettre le texte à l'épreuve de son époque et de faire apparaître, derrière ses contradictions, la permanence des rapports de domination.

Véritable doublure visuelle de cette architecture idéologique, la scénographie d'Aleksandar Denić repose sur un ballet de trois espaces que l'on déplace à vue au gré des scènes. Au chariot évoquant le théâtre ambulant de Molière, après l'échec de l'Illustre Théâtre, répond un extravagant lit royal à baldaquin, dont les tentures arborent les initiales de Louis Vuitton et qu'une médaille Versace vient couronner. Ce mélange d'apparat monarchique et de luxe contemporain résume à merveille la conception castorfienne du pouvoir, où les signes extérieurs de richesse et de domination traversent les siècles sans véritablement changer de fonction. Autour de ce lit, les caméras à l'épaule poursuivent les protagonistes jusque dans les replis les plus intimes de leur existence. Elles saisissent les secrets d'alcôve, les préparatifs du lever royal et les caprices d'un Louis XIV incarné par un impayable Georg Friedrich, fumant cigarette sur cigarette, outrageusement fardé et affublé des manières d'un monarque cocaïnomane. Le très gros plan devient un instrument de dissection politique, dévoilant la déliquescence d'un pouvoir soumis à ses pulsions et à ses humeurs, incapable de reconnaître la valeur d'une œuvre autrement qu'à l'aune de son utilité personnelle.

L'architecture circulaire du Parc des expositions, avec son immense toiture en forme de chapiteau, accentue encore la dimension circassienne de cette entreprise théâtrale. Tout semble y relever d'un artisanat furieux, d'une machinerie continuellement exposée au regard du spectateur. Les comédiens interrompent régulièrement le cours de la représentation pour se lancer dans des improvisations, des adresses au public ou des digressions dont on ne sait jamais exactement quelle place elles occupent dans l'économie du spectacle. Il est question de la situation politique berlinoise, de l'éviction de Castorf, mais aussi des méthodes de travail réputées tyranniques du metteur en scène, brocardées avec une insolence réjouissante par ceux qui les subissent. On assiste simultanément à la représentation et à son envers, à la fiction et à l'arrière-cuisine du métier de comédien, saisies dans une lumière crue et une autodérision désenchantée. Cette apparente désinvolture ne doit pourtant pas tromper. Derrière les éclats de rire, les plaisanteries et les débordements alcoolisés se dessine une réflexion autrement sérieuse sur les rapports de force à l'intérieur même de l'institution théâtrale. Castorf ne s'exonère pas de cette critique : il semble au contraire prendre plaisir à exposer les contradictions d'un théâtre qui prétend combattre l'autoritarisme tout en reposant sur l'autorité presque absolue de son créateur.

La fête se prolonge à grands renforts de cocktails Cuba libre, tandis que défile sur un écran latéral le célèbre plan-séquence de Soy Cuba, chef-d'œuvre soviéto-cubain de Mikhaïl Kalatozov. Le cinéma irrigue ici la représentation jusque dans sa manière d'organiser les images et de construire les personnages. On retrouve quelque chose du typage eisensteinien dans l'innocence d'Armande, incarnée par Hanna Hilsdorf, ou dans celle du valet de Molière interprété par Patrick Güldenberg. À l'inverse, Alexander Scheer prête au dramaturge français une intensité fiévreuse, une déchirure intérieure qui rappelle son extraordinaire incarnation du Grand Inquisiteur dans Les Frères Karamazov. Le jeu des acteurs participe ainsi d'un kaléidoscope où les figures se répondent d'un spectacle à l'autre, comme si Castorf poursuivait inlassablement une même entreprise de déconstruction de l'héroïsme et des mythologies culturelles. L'acteur n'est jamais simplement l'interprète d'un personnage : il porte avec lui la mémoire des rôles précédents, les traces d'une aventure collective et les signes d'une identité théâtrale qui déborde constamment les limites de la fiction.

La prolifération des références tient parfois du vertige. Corneille et Racine surgissent au détour des scènes, déclamés par une Jeanne Balibar plus proche de la Berma proustienne que de Sarah Bernhardt, tandis que l'archevêque de Paris, incarné par Lars Rudolph, entreprend de murmurer à Louis XIV la fameuse leçon des voyelles du Bourgeois gentilhomme. L'exercice, transformé en une scène de séduction aux sous-entendus de plus en plus obscènes, menace à chaque instant de basculer dans un rut enfiévré, déclenchant l'hilarité générale. Le théâtre classique se trouve ainsi soumis à une entreprise de profanation jubilatoire, où le respect des grands textes cède devant le plaisir de les faire entrer en collision avec la trivialité des corps. Mais cette accumulation ne relève pas seulement de la provocation. Elle dessine une généalogie artistique où se croisent Rainer Werner Fassbinder, notamment celui de Prenez garde à la sainte putain, et le théâtre élégiaque de Klaus Michael Grüber. Castorf convoque tout un pan de la mémoire théâtrale et cinématographique européenne, non pour en célébrer les monuments, mais pour les soumettre à l'épreuve d'un présent qui en révèle les contradictions.

Dans ce théâtre construit, en apparence seulement, sur le modèle de l'objet trouvé et du ready-made, chaque élément semble pouvoir en appeler un autre selon une logique d'association presque infinie. Pourtant, au milieu de ce bombardement citationnel, certaines images imposent brutalement le silence. Ainsi lorsque Sophie Rois lit une lettre de Vsevolod Meyerhold évoquant les tortures que lui infligèrent les hommes de main de Staline. Le profil jovial du Petit Père des peuples apparaît au-dessus de l'actrice, rappelant que derrière les jeux de pouvoir, les vanités et les querelles artistiques se tient parfois la réalité autrement terrible de la répression politique. L'évocation du destin de Meyerhold, exécuté par le régime soviétique en 1940, donne à la question de la liberté de création une gravité que les outrances du spectacle n'ont cessé de préparer. Le théâtre de Castorf ne se contente pas de dénoncer abstraitement l'autoritarisme : il en fait ressurgir les traces au sein même de sa propre histoire. La violence des mots et des images cède soudain devant celle des faits, et le spectateur mesure combien les extravagances de cette représentation demeurent attachées à une mémoire historique dont la brutalité interdit toute complaisance.

On court beaucoup chez Castorf. Les personnages traversent le plateau dans des ruées désordonnées, disparaissent derrière les décors, réapparaissent sur les écrans, s'interpellent, s'affrontent et se lancent dans d'interminables digressions. Cette agitation perpétuelle traduit la boulimie d'un théâtre qui voudrait tout embrasser, tout convoquer, tout faire entrer de gré ou de force dans la mémoire du spectateur. Il faut accepter de s'y perdre, de manquer certaines références, de laisser échapper des fragments d'un discours qui refuse obstinément de se soumettre à une lecture univoque. L'intranquillité devient une méthode, le dérèglement des sens une arme contre les conformismes et les habitudes de réception. Le spectateur est constamment sollicité, parfois malmené, souvent entraîné dans des détours dont la nécessité ne se révèle qu'après coup. Ce théâtre refuse la tranquillité d'une signification immédiatement accessible et revendique une liberté qui consiste aussi à désorienter ceux auxquels il s'adresse.

Au terme de cette entreprise démesurée, la Cabale apparaît moins comme un testament que comme une déclaration de guerre renouvelée. Castorf y défend une certaine idée du théâtre, irréductible aux exigences de lisibilité, de rentabilité et de bonne conduite institutionnelle. Un théâtre qui ne cherche ni à rassurer ni à plaire, mais à troubler les certitudes et à réveiller les consciences par la violence des images, l'excès des mots et l'énergie insoumise des acteurs. Derrière les figures de Molière et de Boulgakov, c'est bien la sienne qui se dessine : celle d'un artiste convaincu que la liberté ne se négocie pas et que la scène demeure, envers et contre tout, un territoire de résistance. Boulgakov de tous les pays, unissez-vous !