Trois femmes, une seule voix

Il trittico ne figure pas parmi les œuvres de Puccini les plus régulièrement représentées à l'Opéra de Paris. Avant cette nouvelle production, le triptyque y avait notamment été présenté en 1987 dans une mise en scène de Jean-Louis Martinoty, puis en 2010 dans celle de Luca Ronconi. C'est dire l'intérêt de retrouver les trois opéras réunis, dans une production directement venue du Festival de Salzbourg, où Christof Loy l'avait créée à l'été 2022.

Le metteur en scène allemand prend d'emblée une liberté avec l'organisation voulue par Puccini. Au lieu de commencer par le drame sombre d'Il tabarro, de poursuivre avec la tragédie mystique de Suor Angelica et de terminer par la comédie de Gianni Schicchi, il inverse la progression en faisant débuter la soirée par cette dernière œuvre. La comédie ouvre ainsi le parcours, suivie du drame passionnel, avant que Suor Angelica n'en constitue l'aboutissement tragique. Ce choix répond évidemment aux exigences vocales de la triple incarnation confiée à Asmik Grigorian, dont la voix est sollicitée de manière croissante au fil de la représentation. Mais il possède aussi une portée dramaturgique : Lauretta, Giorgetta et Angelica peuvent apparaître comme trois expressions d'une même condition féminine, voire comme les figures successives d'un personnage imaginaire dont on suivrait le parcours de l'adolescence à l'âge adulte, de l'amour naissant à la perte irrémédiable.

L'intuition est séduisante, mais sa réalisation scénique n'en exploite pas toutes les possibilités. Christof Loy adopte une esthétique générale fondée sur la sobriété et l'efficacité, sans parvenir à donner à l'ensemble la profondeur ou l'originalité qui auraient permis de dépasser une succession de tableaux relativement conventionnels. Les décors d'Étienne Pluss dessinent trois espaces aux volumes imposants, dont la neutralité finit par peser sur la représentation. Les lumières de Fabrice Kebour, d'ordinaire plus contrastées, privilégient un clair-obscur continu qui accompagne cette impression d'un théâtre soigneusement réglé, mais rarement incisif.

Gianni Schicchi : une comédie trop sage

La chambre mortuaire de Buoso Donati donne le ton. Un vaste espace presque vide, un ventilateur au plafond, quelques accessoires et cette idée vaguement italienne de faire manger des pâtes aux héritiers réunis autour du lit du défunt. Rien de véritablement mordant dans cette assemblée que l'on aurait aimée plus proche de l'univers d'Affreux, sales et méchants d'Ettore Scola. Les personnages composent une galerie de figures lisses, soigneusement dessinées, mais privées de la vulgarité, de l'avidité et de la férocité qui pourraient faire basculer la comédie vers le burlesque.

La direction d'acteurs témoigne pourtant d'une attention réelle aux situations et aux relations entre les personnages. Mais les dimensions du plateau de Bastille diluent les détails, et cette petite société florentine finit par flotter dans un espace trop vaste pour elle. La satire perd de sa vigueur, les affrontements manquent de relief et l'ensemble prend parfois les allures d'un exercice de style élégamment exécuté.

Il faut tout le talent de Misha Kiria pour rendre à cette comédie sa vitalité. Son Gianni Schicchi possède une verve mordante et une capacité remarquable à faire surgir les caractères par le jeu des intonations. Dans "Addio Firenze", la puissance vocale s'allie à une présence théâtrale irrésistible, tandis que "Si corre dal notaio" mêle malice et inquiétude dans une ligne dont les faux-semblants sont réglés avec une précision jubilatoire. Kiria impose ainsi une figure dont l'énergie contraste avec la relative sagesse de la mise en scène.

Autour de lui, la distribution bénéficie d'une belle homogénéité, à commencer par le trio féminin formé par Lavinia Bini (Nella), Theresa Kronthaler (La Ciesca) et Enkelejda Shkosa (Zita). Toutes trois donnent aux échanges une vivacité bienvenue. L'élégant Rinuccio d'Alexey Neklyudov possède une ligne séduisante, malgré quelques limites dans les aigus. Mais c'est évidemment la Lauretta d'Asmik Grigorian qui retient l'attention. Son "O mio babbino caro" refuse l'effusion sentimentale attendue pour privilégier une expression discrète, d'une simplicité et d'une subtilité remarquables. Cette retenue annonce déjà les deux autres incarnations de la soirée.

Il tabarro : une passion sans véritable violence

Il tabarro ne trouve pas davantage dans la mise en scène de Christof Loy la tension dramatique que l'on pourrait attendre. Une péniche posée de guingois, quelques volées d'escaliers à jardin, des entrées et sorties agrémentées d'énigmatiques pas de danse : le dispositif demeure prosaïque, sans devenir véritablement naturaliste. Quelques meubles débarqués du bateau composent un petit salon au centre du plateau, où se déroule l'essentiel du drame.

L'univers imaginé par Loy évoque davantage L'Homme du Picardie que L'Atalante de Jean Vigo. Le décor manque de cette présence presque organique du fleuve, de cette atmosphère humide et oppressante dans laquelle les passions devraient progressivement se refermer sur les personnages. Michele apparaît comme un homme mal dégrossi, dont le geste meurtrier semble relever davantage de l'accident tragique que d'une jalousie dévorante. La violence demeure contenue dans des gestes de convention et ne parvient jamais à imposer tout à fait son évidence.

Asmik Grigorian prend alors possession du plateau. Sa Giorgetta dirige les échanges, impose les mouvements et concentre l'essentiel de la tension dramatique. Le personnage existe moins par ce que la mise en scène construit autour de lui que par l'intensité de sa présence. La soprano déploie une ligne vocale souveraine, capable de passer du désir à l'amertume, de l'espoir d'une autre existence à la conscience douloureuse de l'enfermement. Son "È ben altro il mio sogno" constitue l'un des moments où la musique retrouve toute sa puissance d'évocation. Et lorsque survient le dénouement, le long cri d'effroi de Grigorian parvient à concentrer une violence que le spectacle avait jusque-là peiné à faire naître.

Roman Burdenko donne à Michele une épaisseur vocale qui manque parfois au personnage scénique. Son incarnation, tout en tension retenue et en éclats déchirants, trouve dans "Nulla ! Silenzio !" une intensité bouleversante. Face à lui, Joshua Guerrero compose un Luigi ardent, animé d'une colère sourde, même si les passages les plus dramatiques le conduisent parfois aux limites de ses moyens. Le duo formé par Talpa et La Frugola, confiés à Scott Wilde et Enkelejda Shkosa, apporte une parenthèse d'humanité particulièrement touchante. Leur présence rappelle ce que le drame de Puccini doit à la vie quotidienne de ces petites gens, dont les rêves et les frustrations dessinent une autre forme de tragédie.

Suor Angelica : le drame retrouvé

Le dernier volet constitue le moment où la représentation trouve enfin sa pleine cohérence. Le cloître de Suor Angelica ressemble davantage à une salle de classe ou à une infirmerie qu'à un espace de recueillement religieux. Les moniales, vêtues de noir et de blanc, circulent par une unique porte au fond du décor. Le jardin médicinal de l'héroïne se réduit à quelques plantes disposées dans des pots, dont elle tirera plus tard le poison destiné à mettre fin à ses jours. Comme dans les deux opéras précédents, la lumière pénètre latéralement, renforcée par trois suspensions électriques qui diffusent une clarté verticale et froide.

Ce dépouillement pourrait sembler tout aussi conventionnel que celui des tableaux précédents. Il prend pourtant une autre dimension au contact de la partition, dont l'intimité et la concentration dramatique s'accommodent mieux de cette économie visuelle. La communauté religieuse devient le cadre d'un affrontement dont les enjeux sont d'abord intérieurs : le souvenir de l'enfant perdu, la violence de l'autorité familiale et l'impossibilité de trouver dans la foi une consolation suffisante.

L'arrivée de la Zia Principessa constitue évidemment le point de bascule. Karita Mattila impose une présence d'une autorité glaciale, même si son jeu parfois trop appuyé finit par raidir le personnage. La voix conserve quelque chose de sa grandeur passée, mais doit désormais composer avec des graves qui mettent en évidence les limites d'un instrument longtemps habitué à d'autres altitudes. La hauteur de la ligne, la noblesse du phrasé et la présence scénique suffisent pourtant à donner à cette rencontre les allures d'une passation de témoin entre deux artistes appartenant à des générations différentes. Carlo Rizzi accompagne attentivement la chanteuse, ménageant des ralentissements qui lui permettent de conserver toute son autorité dramatique.

Face à elle, Asmik Grigorian déploie une intensité qui atteint progressivement l'incandescence. Loy choisit de rendre visible la rupture provoquée par l'annonce de la mort de l'enfant en faisant abandonner à Angelica son voile et son plastron au profit d'une robe fourreau et d'une cigarette. La transformation est assez maladroite, tant elle cherche à matérialiser une émancipation ou une révolte que la musique exprime avec infiniment plus de force.

La coupure de "Amici fiori" conduit également la mise en scène à privilégier des gestes plus explicites pour représenter le suicide. Après l'absorption du poison, Angelica se crève les yeux avec une paire de ciseaux au moment du "Ah ! Son dannata !". Le sang noir qui coule sur son visage ajoute une dimension œdipienne encombrante à une scène déjà chargée de références au fils disparu et à la culpabilité maternelle. Ni véritablement mystique ni pleinement naturaliste, l'image peine à trouver sa nécessité.

Mais ces maladresses s'effacent devant la puissance de l'interprétation. Asmik Grigorian parvient à donner au désespoir d'Angelica une vérité qui bouleverse au-delà des choix scéniques. La ligne vocale conserve sa souveraineté dans les passages les plus exposés, tandis que le souffle et la qualité des nuances permettent de faire entendre toutes les contradictions du personnage. "Senza mamma" constitue l'aboutissement d'un parcours qui, depuis Lauretta, n'a cessé d'explorer les différentes expressions du sentiment amoureux, de l'espoir à la perte.

L'ensemble féminin qui l'entoure possède une belle cohésion, avec notamment Margarita Polonskaya, sûre de ses moyens en Suor Genovieffa, et Hanna Schwarz, dont les interventions de la Badessa conservent une autorité vocale saisissante.

Asmik Grigorian, trois incarnations souveraines

C'est évidemment la présence d'Asmik Grigorian qui donne à cette production sa véritable dimension. Après des débuts parisiens dans La Dame de pique perturbés par la crise sanitaire, la soprano lituanienne trouve dans cette triple incarnation les moyens d'affirmer une personnalité artistique dont peu d'interprètes possèdent aujourd'hui l'équivalent.

Son parcours récent, de L'Enchanteresse au Theater an der Wien à Fedora à Stockholm, puis Rusalka au Teatro Real de Madrid, témoigne d'une capacité remarquable à passer d'un univers musical et dramatique à un autre sans perdre ce qui fonde la singularité de son chant. La ligne souveraine de l'aigu, l'ampleur du souffle et la précision des nuances s'accompagnent d'un engagement théâtral qui fait de chacune de ses apparitions un événement.

La réussite tient surtout à sa manière de relier les trois personnages sans jamais les confondre. Lauretta, Giorgetta et Angelica possèdent chacune leur couleur, leur langage et leur manière d'habiter la scène. Mais on perçoit entre elles une continuité émotionnelle qui justifie pleinement le choix de Loy d'inverser l'ordre traditionnel des opéras. La discrétion de "O mio babbino caro" annonce l'espoir secret de "È ben altro il mio sogno", avant que "Senza mamma" ne porte cette aspiration à son point de rupture. Le parcours vocal devient ainsi une traversée des âges et des sentiments, jusqu'à cette dernière incarnation où le désir de vivre se transforme en désir de rejoindre les morts.

Carlo Rizzi accompagne cette progression avec une direction dont l'ampleur et la souplesse assurent la cohésion de la soirée. L'Orchestre de l'Opéra national de Paris possède toute la richesse de couleurs nécessaire pour faire entendre les différences entre les trois partitions. La sonorité, assez crûment réverbérée par le décor de Gianni Schicchi, s'adoucit sensiblement dans les deux volets suivants. Il tabarro bénéficie de phrasés généreux et d'une belle densité dramatique, mais c'est dans Suor Angelica que fosse et plateau trouvent leur meilleur équilibre. La transparence des textures, la douceur des transitions et la précision des équilibres permettent à la musique d'atteindre une intensité que la mise en scène ne parvient pas toujours à accompagner.

On sort donc de ce Trittico avec un sentiment contrasté. La lecture de Christof Loy demeure trop souvent prisonnière d'une neutralité qui atténue les aspérités des trois œuvres, particulièrement dans Gianni Schicchi et Il tabarro. Mais la qualité de l'ensemble vocal, l'autorité de Carlo Rizzi et, plus encore, l'extraordinaire engagement d'Asmik Grigorian suffisent à transformer cette succession de tableaux inégalement convaincants en un véritable événement musical. Au terme de la soirée, les trois femmes imaginées par Puccini semblent avoir trouvé dans une seule voix leur plus profonde unité.