Œuvre hybride, à la croisée du théâtre parlé, de l’oratorio et de l’opéra, Jeanne d’Arc au bûcher est d’abord un objet littéraire, façonné par Paul Claudel dans une langue dont la singularité s’impose dès les premiers mots. Reprenant le principe des récits enchâssés qu’il avait expérimenté avec Darius Milhaud dans Le Livre de Christophe Colomb, l’écrivain construit autour d’une figure historique un drame qui se dérobe à toute narration linéaire. L’existence de Jeanne se recompose dans une succession de visions, comme si, à l’approche de la mort, le temps se dilatait et se contractait pour faire surgir, dans un ordre affranchi de toute chronologie, les épisodes décisifs de son destin. La parole occupe ici une place souveraine, imposant à Arthur Honegger d’inventer ce qu’il nomme une "musique à l’état naissant", née de la rencontre entre la phrase prononcée et le chant. C’est dans cette tension entre le verbe et la matière sonore que l’œuvre puise une grande part de sa puissance dramatique. Jeanne dialogue avec une musique qui semble parfois lui répondre, mais aussi avec ces voix dont le spectateur partage l’écoute sans jamais pouvoir déterminer exactement d’où elles proviennent.
Romeo Castellucci trouve dans cette dramaturgie singulière un terrain particulièrement fécond pour déployer son théâtre des signes, des corps et des images. Loin de chercher à illustrer le récit de Claudel ou à restituer les épisodes connus de l’épopée johannique, il s’empare de la figure de Jeanne pour interroger les rapports entre la foi, la parole et le corps qui la reçoit. Plus encore que dans ses mises en scène lyriques de Parsifal, Orphée et Eurydice ou Moses und Aron, son travail retrouve ici une dimension proprement théâtrale, celle d'un art total où la performance physique, l'installation plastique et l'événement scénique deviennent indissociables. Refusant une lecture sociohistorique trop attendue, il choisit un chemin détourné, celui d’une longue séquence presque silencieuse au cours de laquelle un espace familier se transforme progressivement en paysage mental. Comme dans Schwanengesang ou Go Down Moses, le réel n’est jamais aboli d’un seul coup : il se fissure, se déforme, puis bascule dans une inquiétante étrangeté.
Tout commence dans une école de filles, quelque part dans la France des années 1950. À jardin, un couloir ; à cour, une salle de classe. L'ordinaire un peu triste de cette architecture scolaire s'expose dans ses moindres détails : le salpêtre qui descend des hautes verrières, les trophées sportifs, une main de bois destinée aux exercices de dessin et, au tableau noir, Pythagore et son éternel théorème. Une institutrice, moderne bergère veillant sur son petit troupeau de jeunes vierges, règne sur un univers de nattes, de chaussettes blanches et de chocolat Meunier. Les élèves ont disparu, mais leurs cris, leurs rires et leurs pas résonnent encore dans les couloirs. Un homme de ménage entre alors en scène, silhouette grise et insignifiante dont personne ne soupçonne encore qu’elle deviendra le centre du drame. Il essuie les tables, ramasse quelques boules de papier, puis s'immobilise. Un néon se met à clignoter. Ce dérèglement presque imperceptible constitue le premier signe d'une perturbation dont on ne sait encore si elle affecte le monde extérieur ou l'esprit du personnage.
Quelque chose semble soudain s'emparer de cet être anonyme. Une voix silencieuse, un commandement intérieur auquel il serait impossible de se soustraire. Dans une succession de gestes obsessionnels, il pousse les tables dans le couloir, empile les chaises, les renverse, arrache le tableau noir et débarrasse méthodiquement la pièce de tout son mobilier. Une barricade s'improvise derrière laquelle il s'enferme à double tour, comme pour soustraire aux regards une opération mystérieuse. La révolte se poursuit alors à même le sol, tandis que les voix à bouche fermée du chœur introductif descendent des cintres. L'espace, désormais dépouillé, devient le théâtre d'une fouille presque archéologique. Le linoléum est arraché, puis les tomettes, puis les planches qui dissimulent les profondeurs du bâtiment. Chaque couche retirée fait apparaître une strate plus ancienne, comme si la destruction de la salle de classe permettait de remonter le cours du temps. Mais cette excavation matérielle se double d'une plongée dans l'inconscient. À mesure que disparaissent les signes rassurants du quotidien, une autre réalité prend forme, chargée de souvenirs, de fantasmes et de réminiscences. C'est dans cet espace bouleversé que Jeanne peut enfin surgir.
La légende remonte à la surface par fragments, convoquée à travers les objets et les gestes qui ont construit son iconographie. Voici notamment l'épée dite de Charles Martel, miraculeusement découverte sous l'autel de Sainte-Catherine-de-Fierbois sur l'injonction des voix. Puis viennent des manipulations à caractère rituel, des gestes à la fois religieux et obscurs, parmi lesquels la fabrication de l'étendard rappelle certaines images de Hey Girl (2007). Castellucci ne reconstitue pas le mythe : il en exhume les vestiges, comme si chaque objet conservait la mémoire d'une croyance ancienne, susceptible de reprendre vie dans le présent de la représentation. La salle de classe devient ainsi le lieu d'une étrange cérémonie, où l'histoire nationale, le sacré et l'intimité psychique se mêlent sans jamais se confondre.
Les murs se couvrent bientôt d'une immense étoffe portant le monogramme médiéval d'Audrey Bonnet, cette Jeanne d'Arc moderne et subversive dont les initiales entrent en résonance avec les paroles de Frère Dominique : "Le livre que je t'apporte pour le comprendre, il n'est pas besoin de savoir ni A ni B". Nue, le corps souillé de terre, l'actrice porte la ceinture dorée de la Vierge et le lys blanc de la pureté. Elle monte sur le corps d'un cheval couché sur le flanc, image saisissante qui convoque, sans jamais la reproduire littéralement, la figure de la chef de guerre commandant les troupes du roi de France. La force de cette apparition tient à son caractère énigmatique. Elle appartient à cet univers propre à Castellucci dans lequel chaque image semble obéir à une logique rigoureuse dont la clé nous échappe. Le symbole n'y vient pas illustrer l'événement : il est lui-même événement. On se souvient du cheval noir annonçant l'assassinat de Jules César dans Giulio Cesare, ou du cheval blanc lavé avec du lait dans Tragedia Endogonidia #06 (Paris), devenu le point de fixation visuel de la scène finale. Chez Castellucci, le corps, humain ou animal, est toujours porteur d'une écriture. Il s'offre au regard comme un hiéroglyphe, une citation ou la trace matérielle d'un sens qui résiste à toute explication univoque.
De même, le metteur en scène se garde de représenter le bûcher ou le martyre de Jeanne. Ce qu'il nous donne à voir est un corps en feu, traversé par une violence intérieure, consumé par ce Verbe dont le prologue de l'Évangile selon saint Jean affirme la puissance créatrice. Un corps éruptif, habité par une parole qui semble le déborder jusqu'à provoquer sa disparition. À cette dissolution répond l'apparition d'une autre Jeanne, âgée, presque virtuelle, double fantomatique de l'héroïne dont elle pourrait incarner les illusions perdues, la vieillesse impossible ou quelque survivance imaginaire. La terre vers laquelle retourne le corps devient ainsi le lieu d'une mémoire plus profonde que l'histoire elle-même.
Mais l'une des grandes réussites du spectacle tient à la coexistence de plusieurs niveaux de lecture. Car cette cérémonie mystique peut aussi être regardée comme une scène d'une brutalité parfaitement prosaïque. Frère Dominique, incarné par Denis Podalydès, ressemble alors au directeur de l'établissement qui tente de négocier avec une employée en pleine crise, barricadée dans une salle de classe qu'elle s'acharne à détruire. Sous cette perspective, Jeanne n'est plus seulement la sainte ou l'héroïne nationale : elle devient une révoltée anonyme, travailleuse de l'ombre appartenant aux catégories sociales les plus modestes. Le lieu scolaire prend alors une tout autre signification. Il est l'espace où s'exercent l'ordre moral, la discipline et la transmission d'un savoir qui participe également à la reproduction des hiérarchies sociales. Les voix qui commandent de faire place nette peuvent aussi bien être entendues comme l'écho sublimé d'une révolte contre l'ordre établi que comme les manifestations traumatiques d'une décompensation psychique. Castellucci ne tranche jamais entre ces interprétations. Il laisse au spectateur la liberté de circuler entre la légende, la folie et la rébellion, sans réduire l'une à l'autre.
Cette polysémie serait sans doute moins troublante sans l'engagement physique extraordinaire d'Audrey Bonnet. Actrice familière de l'univers de Castellucci, elle donne à cette Jeanne une présence hallucinante, littéralement habitée, qui transforme chacun de ses gestes en événement dramatique. À ses côtés, Denis Podalydès compose un Frère Dominique vibrant, dont la parole apporte une forme de résistance humaine à la violence des images. La distribution vocale participe d'un dispositif qui pousse très loin la dissociation entre le corps et la voix. Les chanteurs sont soustraits au regard, leurs interventions ne nous parvenant qu'à travers un travail d'amplification et de spatialisation sonore. Ce choix radical prolonge la dramaturgie de Claudel et Honegger : les voix ne sont plus seulement celles des personnages, elles deviennent des présences invisibles, parfois protectrices, parfois menaçantes, dont l'origine demeure incertaine. Ce n'est qu'au moment des saluts que l'on découvre les interprètes vêtus de costumes médiévaux, comme s'ils sortaient enfin de ces vignettes historiées qui composent, dans l'imaginaire collectif, la légende de la sainte. Les Chœurs et la Maîtrise de l'Opéra de Lyon trouvent dans cette conception une remarquable cohésion avec les solistes, parmi lesquels Jean-Noël Briend (Porcus, Le Clerc), Ilse Eerens (La Vierge), Valentine Lemercier (Marguerite) et Marie Karall (Catherine).
Il revient enfin à Kazushi Ono, à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, de faire de la musique d'Arthur Honegger un protagoniste à part entière. L'écriture du compositeur, dont l'humanisme revendiqué peut parfois sembler naïf, acquiert ici une densité dramatique qui en révèle toutes les ressources. Des hululements des ondes Martenot aux déchirures des cordes, des ritournelles populaires aux grandes déplorations chorales, l'orchestre épouse les mouvements d'une partition fondée sur les contrastes, les ruptures de ton et la confrontation de langages parfois antagonistes. Loin de se contenter d'accompagner les mots de Claudel, la musique les enveloppe, les prolonge ou les contredit, participant pleinement à cette mise en crise du visible et de l'audible qui constitue le cœur du spectacle. Sous la direction de Kazushi Ono, elle trouve un souffle et une tension qui confèrent à l'ensemble une puissance émotionnelle peu commune.
Avec cette Jeanne d'Arc au bûcher, l'Opéra de Lyon signait l'une de ces productions qui excèdent largement le cadre d'une réussite musicale ou théâtrale. Castellucci y faisait surgir, derrière une figure historique presque épuisée par ses représentations successives, la présence bouleversante d'un être livré aux voix qui l'habitent, à la violence des institutions et à l'énigme de sa propre croyance. Un théâtre où l'image ne se laisse jamais réduire à son interprétation et où le mystère demeure, jusqu'au dernier instant, la condition même de l'émotion.
Mieux qu'une réussite : un choc.
