Moses und Aron appartient à cette catégorie d’œuvres dont l’auteur semble avoir repoussé aussi loin que possible les frontières de l’austérité et de la complexité. Comme Wagner, Stockhausen ou Ligeti, Arnold Schoenberg relève le double défi d’écrire la musique et le livret, en s’emparant d’une matière philosophique qui autorise une multitude de lectures symboliques et de niveaux d’interprétation. L’inachèvement de la partition confère à cette entreprise une singularité supplémentaire, comme si l’impossibilité de conclure était devenue la conséquence ultime d’une réflexion sur les limites de la représentation. Peut-être faudrait-il inventer pour Moses und Aron une catégorie particulière, à la manière de Wagner imaginant pour Parsifal la désignation de Bühnenweihfestspiel, « festival scénique sacré », afin de distinguer son dernier ouvrage des formes traditionnelles de l’opéra. Chez Schoenberg, l’interrogation sur la nature du divin, les rapports entre la pensée et le langage, la vérité et son expression sensible constitue la matière même du drame. Comment représenter ce qui, par définition, échappe à toute représentation ? Comment faire entendre une parole dont la pureté semble condamnée à disparaître dès lors qu’elle devient intelligible ?
La genèse de Moses und Aron témoigne des difficultés d’une œuvre dont la réalisation scénique imposait des contraintes presque insurmontables. Schoenberg n’en entendit jamais la moindre représentation théâtrale. La première manifestation publique de cette entreprise monumentale fut la création de la Danse autour du Veau d’or à Darmstadt, sous la direction de Hermann Scherchen, en juillet 1951, quelques jours seulement avant la mort du compositeur. Les deux actes achevés furent ensuite présentés en concert à Hambourg en 1954, puis sur scène à Zurich en 1957, sous la direction du fidèle Hans Rosbaud. Les photographies de cette première réalisation, signée Karl Heinz Krahl, laissent entrevoir un théâtre déjà singulièrement daté, dominé par les conventions géométriques d’une modernité de carton-pâte où des personnages en toges évoluent dans un univers d’abstraction décorative. Le film que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet consacrèrent ultérieurement à l’œuvre semblait promettre une approche radicalement nouvelle. Mais leur volonté de soustraire le drame à toute forme de spectaculaire débouche sur une aridité conceptuelle dont les effets paraissent aujourd’hui singulièrement limités. À force de vouloir éviter les séductions hollywoodiennes d’un Cecil B. DeMille, leur Veau d’or finit parfois par évoquer, involontairement, certains épisodes des Monty Python.
Les mises en scène ultérieures ont rarement échappé à cette alternative entre une représentation littérale, parfois simplement cosmétique, et une abstraction conceptuelle dont la rigueur finit par étouffer les possibilités théâtrales. Les propositions de Jean-Pierre Ponnelle ou de Herbert Wernicke appartiennent plutôt à la première catégorie, celles de Peter Stein ou de Willy Decker à la seconde. On conservera une préférence toute particulière pour la bouleversante production conçue par Romeo Castellucci à l’Opéra de Paris en 2015, dont la puissance plastique et la réflexion sur le corps donnaient au drame une dimension presque organique. Mais la découverte de la captation du Moses und Aron de Barrie Kosky, proposée sur OperaVision durant la période qui suivit le premier confinement de 2020, constitue une occasion exceptionnelle de revenir sur l’une des grandes réussites de la scène lyrique contemporaine. Créé cinq ans auparavant à la Komische Oper de Berlin, ce spectacle possède cette qualité rare de concilier une lecture profondément personnelle avec une compréhension intime des enjeux philosophiques, religieux et politiques de l’œuvre.
Barrie Kosky aborde Moses und Aron comme un théâtre de la parole et de son impossibilité, mais aussi comme une méditation sur la transmission de la foi et la mémoire du peuple juif. La production avait été programmée pour commémorer le soixante-dixième anniversaire de la libération d’Auschwitz, choix dont la portée symbolique se trouvait renforcée par sa présentation à Berlin, ville où Schoenberg avait enseigné avant d’être contraint à l’exil en 1933. Le compositeur, qui s’était converti au protestantisme à la fin du XIXe siècle, était revenu officiellement au judaïsme après l’arrivée des nazis au pouvoir. Cette trajectoire personnelle, prise entre l’expérience de l’antisémitisme, l’exil politique et la quête d’une identité spirituelle, éclaire les contradictions qui traversent son opéra. En faisant de Moïse et Aaron les témoins d’une histoire qui dépasse largement le récit biblique, Kosky ne cherche pas à illustrer les persécutions subies par les Juifs d’Europe. Il interroge plus profondément les conditions dans lesquelles une communauté se construit autour d’une croyance, d’une mémoire et d’un ensemble d’images qui peuvent devenir les instruments de sa propre destruction.
La question de la parole divine et de sa transmission irrigue tout l’Ancien Testament. La vérité doit sans cesse lutter contre les falsifications et les représentations qui prétendent lui donner une forme accessible. Cette opposition trouve un prolongement dans les Actes des Apôtres, avec l’épisode de Simon le Magicien qui entend obtenir de Pierre le pouvoir d’accomplir des miracles. Chez Schoenberg, elle constitue le principe fondamental de la dramaturgie musicale. Moïse est l’homme de l’Idée pure, de ce Dieu unique, éternel et irreprésentable dont il perçoit la présence sans parvenir à l’exprimer. Sa parole prend la forme du Sprechgesang, ce chant parlé qui semble constamment hésiter entre l’émission vocale et la formulation intelligible. Aaron, au contraire, possède la séduction du chant, la souplesse de la ligne mélodique et la capacité de transformer la pensée en une image compréhensible. Il est la bouche par laquelle le Verbe devient accessible au peuple, mais cette traduction suppose nécessairement une dégradation de sa pureté. À cette opposition entre les deux frères s’ajoute la multiplicité extraordinaire des interventions chorales, dont Schoenberg fait une matière sonore capable d’incarner aussi bien le Buisson ardent que les mouvements contradictoires d’une communauté. Le chœur devient un décor vocal, une architecture mouvante au sein de laquelle la foi, le doute et la violence prennent des formes constamment renouvelées.
Kosky trouve dans cette matière musicale le point de départ d’une proposition dont l’originalité tient à la rencontre de deux univers apparemment inconciliables : le théâtre de l’absurde de Samuel Beckett et la prestidigitation. En attendant Godot fournit un modèle dramaturgique particulièrement fécond pour représenter l’attente d’un Dieu dont l’existence ne saurait être confirmée par aucune manifestation sensible. La pièce de Beckett offre également une manière d’aborder le tragique par la dérision, en faisant de deux personnages incapables d’agir les témoins d’un monde dont le sens semble leur échapper définitivement. Avant même le lever du rideau, une citation de la pièce apparaît silencieusement :
« Estragon : Nous trouvons toujours quelque chose, hein, Didi, pour nous donner l’impression que nous existons ?
Vladimir : Oui, oui, nous sommes des magiciens. Mais persévérons dans ce que nous avons décidé de faire, avant d’avoir oublié. »
Cette référence annonce le principe d’un spectacle où la croyance et l’illusion entretiennent des rapports si étroits qu’il devient presque impossible de les distinguer. Dans Gotteswort und Magie, étude publiée en 1959 et consacrée à Moses und Aron, Karl Wörner avait déjà souligné cette tension entre la parole divine et les pouvoirs de la magie. Kosky lui donne une forme théâtrale d’une simplicité désarmante, en faisant de Moïse et Aaron deux personnages proches de Vladimir et Estragon, condamnés à attendre une manifestation qui ne viendra peut-être jamais. Le décor évoque le no man’s land de Beckett, cet espace indéterminé où le passé et l’avenir semblent avoir perdu toute signification, laissant les personnages prisonniers d’un présent qui ne cesse de se prolonger. On peine à identifier précisément le lieu : une sorte de salle de spectacle ou de boîte de nuit faiblement éclairée par douze plafonniers, chiffre qui pourrait aussi bien évoquer les principes du dodécaphonisme que les tribus d’Israël. Une foule se tient debout, accrochée à des balustrades, comme une assemblée de fugitifs venus chercher refuge dans cet espace provisoire. Rien n’indique que nous soyons en Égypte, dans le désert ou dans quelque autre lieu identifiable. Le temps et l’espace ont été volontairement suspendus.
À cette première référence s’en ajoute une seconde, plus discrète mais tout aussi significative. Moïse entre en scène en surgissant d’un tapis oriental qui se déroule progressivement, comme si le personnage venait de s’extraire d’un rêve. Les motifs géométriques et les couleurs de ce tapis rappellent celui qui recouvrait le célèbre divan de Sigmund Freud, dans son appartement du 19 Berggasse à Vienne. Le rapprochement n’a rien d’anecdotique. Cette entrée en scène fait surgir Moïse d’un espace qui pourrait être celui de l’inconscient, comme si la révélation divine prenait la forme d’une remontée d’images enfouies. À demi conscient, effrayé par ce qu’il vient de découvrir, il ânonne péniblement ses premiers mots : « Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott ! » Dieu unique, éternel, omniprésent, invisible et irreprésentable. La révélation ne possède ici rien de triomphal. Elle ressemble davantage à une expérience traumatique dont le personnage ne parvient pas à maîtriser les conséquences. Le tapis reviendra dans la dernière scène, lorsque Moïse cherchera à s’y dissimuler, comme un enfant tirant sur lui une couverture protectrice au moment de s’endormir. Entre ces deux apparitions, le spectacle aura parcouru toute la distance qui sépare la naissance d’une croyance de son effondrement.
Aaron apparaît comme le contraire presque caricatural de son frère. Vêtu de couleurs claires, coiffé d’un haut-de-forme, il fait surgir des foulards et des bouquets de fleurs, manipule une baguette et multiplie les tours d’un prestidigitateur de seconde zone. Il appartient à cette famille de personnages dont le talent repose moins sur la maîtrise de la vérité que sur l’art de produire des illusions convaincantes. Moïse, quant à lui, semble aussi maladroit avec les objets qu’avec les mots. Il se déchausse à la manière d’Estragon au début d’En attendant Godot, conformément à l’injonction divine : « Lege die Schuhe ab. » Retire tes chaussures. Le Buisson ardent devient alors un numéro de magie dérisoire : les souliers se mettent à marcher tout seuls avant de prendre feu. Ce miracle de pacotille irrite visiblement Moïse, dont la pensée refuse toute matérialisation susceptible d’en trahir la pureté. « Meine Zunge ist ungelenk : ich kann denken, aber nicht reden. » Ma langue est malhabile : je peux penser, mais non parler. Joignant le geste à cette incapacité d’expression, il tire sa langue à l’aide d’une baguette, dans un mouvement grotesque qui transforme la difficulté métaphysique en une incapacité presque physique. Lorsque le Buisson lui annonce qu’Aaron sera sa bouche, la baguette s’enflamme à son tour. La magie devient le langage des signes à travers lequel la parole divine accepte de se compromettre avec le monde sensible.
Cette substitution du bâton de Moïse à la baguette du prestidigitateur constitue l’une des grandes trouvailles de Kosky. Elle transforme les miracles bibliques en numéros d’illusionnisme, mais elle introduit également une réflexion sur les mécanismes de la persuasion et les rapports entre le pouvoir et les images. Aaron possède cette capacité de faire croire, de donner à une idée abstraite une apparence suffisamment séduisante pour qu’une communauté accepte de la suivre. Moïse, lui, ne cesse de résister à cette réduction de la pensée à ses manifestations visibles. Le couple ressemble à celui de Beckett lorsqu’il se retrouve assis côte à côte, presque immobile, tandis qu’autour de lui la foule s’agite et réclame des preuves. L’absurde naît de cette contradiction entre deux personnages dont aucun ne peut agir sans l’autre, mais dont les exigences paraissent irréconciliables. L’un possède la pensée sans pouvoir la transmettre ; l’autre détient le langage nécessaire à sa diffusion, mais ne peut s’empêcher de la transformer.
C’est dans la direction des masses chorales que le génie théâtral de Kosky atteint une dimension véritablement exceptionnelle. La foule qui surgit autour des deux prophètes semble animée d’une vie autonome, faite de mouvements contradictoires, d’élans collectifs et de brusques ruptures. La précision avec laquelle le metteur en scène module ce groupe est stupéfiante. Les chanteurs deviennent tour à tour une assemblée terrorisée, une communauté exaltée par l’espoir, une foule hystérique ou un peuple incapable de maîtriser ses propres pulsions. Les visages, les bras, les regards et les corps composent une succession d’images dont la construction rappelle parfois les grandes scènes de foule du cinéma d’Eisenstein. On pense à la mutinerie du Cuirassé Potemkine ou aux représentations de la révolution d’Octobre, avec cette capacité à transformer un ensemble d’individus en un organisme collectif dont chaque mouvement possède une signification politique. Les groupes se forment, se dissolvent, se recomposent selon une logique qui épouse la complexité de l’écriture chorale de Schoenberg. Les uns réclament des miracles, les autres dénoncent les imposteurs. On promet des sacrifices, on menace de se tourner vers d’autres dieux, on exige que l’Éternel se manifeste enfin. Le peuple devient une masse instable dont l’aspiration à la foi peut à chaque instant basculer dans la violence.
Cette organisation chorégraphique, d’une précision remarquable, témoigne d’un travail approfondi sur les rythmes et les gestes collectifs. La répétition des chœurs de cette production, dont une vidéo avait été mise en ligne, donne d’ailleurs un aperçu de l’exigence physique imposée aux interprètes.¹ Le travail de Hakan T. Aslan participe pleinement de cette dramaturgie où le mouvement ne vient jamais simplement accompagner le chant, mais en prolonge les tensions et les ruptures. Kosky parvient ainsi à transformer une masse de près de deux cents participants en un instrument théâtral d’une souplesse extraordinaire, capable de faire surgir simultanément la panique, la dévotion et la fureur.
Lorsque Aaron prend la parole et ordonne au peuple de s’agenouiller, la scène révèle toute l’ambiguïté du pouvoir qui lui a été confié. Face à cette assemblée que Kosky montre comme une troupe d’enfants émerveillés, le prestidigitateur entreprend de réaliser l’impossible : rendre visible ce qui ne doit précisément pas être représenté. « Schließet die Augen, verstopfet die Ohren ! So nur könnt ihr ihn sehn und hören ! » Fermez les yeux, bouchez les oreilles ! Ainsi seulement pourrez-vous le voir et l’entendre. Mais cette injonction à renoncer aux sens ne peut satisfaire une foule avide de preuves. Aaron fait alors apparaître une petite boule lumineuse dont la présence excite d’abord la curiosité, puis l’inquiétude et enfin l’effroi. Le miracle ne démontre rien, mais il produit un effet qui suffit à renforcer son autorité. Le peuple accepte désormais de se laisser convaincre par des images dont la valeur ne dépend plus de leur vérité, mais de leur puissance de fascination.
Les trois miracles accomplis devant Pharaon prennent des allures de numéros de Grand-Guignol. Aaron introduit sa baguette dans l’oreille de Moïse, qui la fait ressortir par la bouche sous la forme d’un long serpent. Il plonge ensuite les mains dans son haut-de-forme et les exhibe couvertes de lèpre, avant de faire boire à son frère un verre d’eau qui provoque un vomissement de sang. La violence des gestes et leur caractère volontairement grotesque transforment ces manifestations divines en attractions de foire. Mais derrière le comique se dessine une réflexion autrement inquiétante sur les procédés par lesquels les foules se laissent soumettre à une autorité. Aaron explique que l’Omniscient sait avoir affaire à un peuple d’enfants, auquel il ne saurait demander ce qui serait déjà difficile aux adultes. Il lui faut donc des signes immédiatement accessibles. La baguette devient l’instrument d’un pouvoir qui exige d’être reconnu, non parce qu’il repose sur une pensée juste, mais parce qu’il sait produire des effets.
La dimension politique de cette scène trouve son accomplissement dans une image d’une simplicité terrifiante. Au terme du premier acte, Moïse demeure seul, privé de parole. Il hurle en silence, mais aucun son ne sort de sa bouche. Kosky insère alors une brève séquence mimée au cours de laquelle le personnage tire de sa poche un mouchoir marqué d’une étoile de David. Il le montre au public, puis le retourne. L’étoile a disparu. Ce petit tour de prestidigitation, presque dérisoire dans son exécution, possède une violence symbolique considérable. Il intervient au moment où le chœur invisible interroge l’absence du prophète : « Wo ist Moses ? Wo ist der Führer ? » Où est Moïse ? Où est le guide ? Le peuple se croit abandonné, privé de celui qui lui avait promis le salut. L’effacement de l’étoile introduit alors dans le récit biblique toute la mémoire des persécutions antisémites et de la Shoah. La disparition d’un signe devient celle d’un peuple, tandis que la question de l’absence de Dieu se trouve confrontée à l’expérience historique de l’extermination.
Ce passage du premier au second acte constitue le véritable point de bascule du spectacle. Jusque-là, la prestidigitation semblait principalement servir à interroger les rapports entre la foi et l’illusion. Elle devient désormais le langage d’une tragédie politique dont les images se chargent d’une signification rétrospective. Le peuple, privé de Moïse, va se tourner vers une idole dont il exige la présence visible. La Danse autour du Veau d’or ne représente plus simplement l’épisode biblique d’une communauté abandonnant le Dieu unique au profit d’une divinité matérielle. Elle devient une réflexion sur les mécanismes de l’idolâtrie, sur la soumission des foules aux images et sur les catastrophes qui peuvent naître de cette fascination.
Lorsque le rideau se lève sur le deuxième acte, des hommes surgissent de la foule et contraignent certains membres de l’assemblée à se prosterner devant Aaron, désormais investi de l’autorité du guide. D’autres parcourent les rangs pour recueillir l’or qui servira à fabriquer l’idole. Mais Kosky renonce à représenter le Veau d’or. À la place de la statue attendue apparaît une vieille femme assise à même le sol, tenant un chapeau dans lequel s’accumulent les pièces offertes par le peuple. Aaron en prélève une, qu’il introduit dans la fente d’un projecteur de cinéma à manivelle. Lorsque retentissent les premières mesures de la danse, il se met à tourner la manivelle et fait surgir du sol une danseuse couverte de plumes et de colliers de perles. Dans le faisceau lumineux du projecteur, elle se déhanche avec une lascivité excessive, évoquant irrésistiblement l’androïde féminin de Metropolis, le film de Fritz Lang, cette créature artificielle qui emprunte les traits de Maria pour semer le désordre et la destruction parmi les hommes.
La référence cinématographique dépasse ici le simple plaisir de la citation. L’idole n’est plus un objet auquel on rend un culte, mais une image produite par une machine. Le cinéma devient l’instrument d’une fascination collective, capable de transformer la réalité en un spectacle dont la puissance semble abolir toute distance critique. Cette image mécanique ne cesse de se multiplier au cours d’une scène dont l’extraordinaire richesse plastique donne au ballet du Veau d’or une dimension presque hallucinatoire. Des dizaines de poupées de cire surgissent de l’obscurité, silhouettes cadavériques aux yeux fermés, dont les vêtements et les accessoires renvoient aux signes les plus immédiatement reconnaissables de l’identité juive : châles de prière, kippas, phylactères et papillotes. Chaque choriste porte son double inanimé, comme si la communauté se trouvait confrontée à sa propre disparition. Les poupées sont soulevées, agitées, abandonnées, transformées en objets dont la manipulation semble annoncer les violences à venir.
Trois enfants grimés en personnages adultes apparaissent alors pour filmer cette cérémonie. Ils incarnent Fritz Lang, Theodor Herzl et Sigmund Freud, figures dont la réunion compose une étonnante constellation intellectuelle et politique. À travers eux se trouvent convoquées trois manières de représenter ou de penser l’identité collective : le cinéma, la construction politique d’un État et l’exploration de l’inconscient. Ces personnages miniatures contemplent une foule qui s’abandonne à une orgie de mouvements, de désirs et de violences, sous l’éclat d’un or devenu rouge comme le sang. Kosky pousse ainsi jusqu’à l’extrême la logique d’une représentation où l’image se substitue progressivement à la réalité, où les symboles de l’identité peuvent devenir les instruments de son effacement. La Danse du Veau d’or prend les dimensions d’une catastrophe dont les différentes manifestations historiques semblent se dérouler simultanément sous nos yeux.
L’horreur atteint son paroxysme avec une séquence évoquant le Massacre des Innocents. Des poupées d’enfants sont arrachées à leurs mères et fracassées contre un mur, dans un geste dont la brutalité rappelle les représentations les plus terribles de la violence génocidaire. Le ballet se poursuit avec l’apparition de caricatures antisémites de Juifs capitalistes, figures grotesques issues d’un imaginaire de propagande dont la résurgence possède une puissance d’évocation particulièrement inquiétante. Le spectacle donne ainsi à voir la manière dont une communauté peut être enfermée dans des images fabriquées par ceux qui prétendent la définir. Les corps de cire deviennent les supports d’une mémoire historique que la scène n’illustre jamais littéralement, mais dont elle fait surgir les signes avec une violence presque insoutenable. À l’issue de la danse, il ne reste plus que la vieille femme, double lamentable et déplumé de la danseuse de revue. Assise parmi les poupées amoncelées, elle ouvre la bouche dans un long cri silencieux, comme si toute possibilité de parole avait disparu avec les êtres dont elle contemple les dépouilles.
Cette image finale du peuple transformé en un amas de corps sans vie constitue l’un des moments les plus saisissants de la production. Kosky ne cherche pas à reconstituer Auschwitz, ni à donner une représentation réaliste de l’extermination. Il fait surgir la mémoire de la Shoah à travers une succession d’images dont la force tient précisément à leur caractère artificiel. Les poupées de cire, les mécanismes du cinéma et les accessoires de prestidigitation deviennent les instruments d’un théâtre de l’illusion qui révèle la violence des représentations politiques. La disparition du peuple n’est pas seulement une catastrophe historique : elle apparaît comme l’aboutissement d’une logique dans laquelle les hommes ont progressivement été réduits à des images, puis à des objets que l’on peut manipuler et détruire.
Moïse redescend alors de cette montagne de cadavres, les Tables de la Loi imprimées sur sa poitrine comme une brûlure, une scarification de la parole divine devenue littéralement chair. L’Idée qu’il avait voulu préserver de toute représentation se trouve désormais inscrite dans son propre corps. Aaron continue de tourner la manivelle du projecteur, comme si la machine à fabriquer les images ne pouvait plus s’arrêter. Moïse l’interpelle avec une véhémence désespérée : « Aron, was hast du getan ? » Aaron, qu’as-tu fait ? Mais la parole ne suffit plus. Lorsqu’il tente de briser les Tables de la Loi, il semble se poignarder lui-même, accomplissant un geste dont il découvre immédiatement l’inutilité. L’image de la révélation s’est retournée contre celui qui devait en être le dépositaire. Tandis que la colonne de nuée et la colonne de feu envahissent l’espace, Moïse étend son tapis sur les poupées de cire. Il s’allonge parmi elles et tire sur lui cette couverture, comme un enfant cherchant à retrouver la sécurité du sommeil au milieu des compagnons de ses rêves et de ses cauchemars.
« O Wort, du Wort, das mir fehlt ! »
Ô verbe, verbe qui me manques !
La dernière plainte de Moïse prend ici une dimension bouleversante. Ce n’est plus seulement l’aveu de l’impuissance du langage à traduire la pensée divine, mais celui d’un homme confronté à l’impossibilité de donner un sens à la catastrophe dont il vient d’être le témoin. L’inachèvement de l’opéra trouve dans cette conclusion une forme d’évidence dramaturgique. Comment pourrait-il y avoir une suite, lorsque la parole elle-même semble avoir perdu toute capacité de rédemption ? Le silence qui suit ne constitue pas une absence de réponse provisoire, mais l’expression d’une impossibilité fondamentale. La question de Dieu demeure ouverte, tout comme celle de l’Histoire, dont les désastres semblent constamment mettre en échec les promesses de salut.
Il fallait à cette production des interprètes capables de répondre aux exigences d’une mise en scène aussi complexe, tout en préservant la puissance proprement musicale d’une partition dont la difficulté demeure considérable. John Daszak et Robert Hayward forment un couple remarquable, dont les différences vocales et physiques prolongent admirablement l’opposition imaginée par Schoenberg. Le premier incarne un Aaron ambitieux, sûr de son pouvoir, séducteur et manipulateur, dont la maîtrise du chant devient l’instrument d’une autorité fondée sur la capacité à convaincre. La souplesse du registre, l’énergie de l’émission et la luminosité du timbre traduisent à merveille ce mélange de vanité et de désespoir qui anime le personnage. Le chant possède une brillance presque insolente, dont les couleurs semblent se mêler aux éclats de l’incendie du désir et de la tentation qu’Aaron allume dans les âmes. Cette séduction vocale n’a rien de gratuit : elle constitue précisément le moyen par lequel le personnage parvient à donner une forme sensible à ce que son frère voudrait maintenir dans l’abstraction.
Robert Hayward compose un Moïse aux faux airs de Sigmund Freud, et parfois même de Barrie Kosky, dont la présence austère contraste avec l’exubérance de son frère. Le baryton maîtrise avec une remarquable précision les aspérités de la Sprechstimme, donnant à cette parole presque chantée une densité et une expressivité qui ne relèvent jamais de la simple déclamation. Sa conception du rôle diffère sensiblement de celle de Thomas Johannes Mayer ou de Günter Reich, dont les interprétations privilégiaient davantage une puissance d’émission presque wotanienne. Hayward préfère les nuances et les couleurs d’un Wanderer déchu, personnage errant et incertain dont les mots semblent devoir être arrachés à une intériorité douloureuse. Le bégaiement, les hésitations et les ruptures de la parole traduisent les difficultés d’un être dont la pensée demeure trop vaste pour les moyens dont il dispose afin de l’exprimer. Les images imaginées par Kosky, notamment ce serpent et ce sang surgissant de la bouche, trouvent dans cette interprétation une cohérence remarquable, comme si le corps lui-même cherchait à expulser une parole devenue insupportable.
Les masses chorales constituent l’autre grande réussite de cette soirée. Sollicitées avec une intensité physique exceptionnelle, elles donnent au spectacle une puissance collective dont l’énergie ne faiblit jamais. Le travail chorégraphique de Hakan T. Aslan atteint un niveau de précision rarement rencontré sur une scène lyrique. Chaque mouvement semble répondre à une nécessité dramatique, depuis les brusques accès de panique jusqu’aux gestes les plus infimes de la dévotion ou de la soumission. Le chœur ne constitue plus un ensemble de chanteurs chargés de commenter l’action, mais une véritable communauté dont les contradictions et les métamorphoses deviennent le centre du drame. Cette présence collective donne aux interventions vocales des allures de théâtre cruel et expressionniste, où les corps semblent traduire les tensions d’une musique dont la complexité trouve ainsi une réalisation visuelle particulièrement convaincante. Parmi les individualités qui émergent de cette masse, on distinguera notamment Julia Giebel, jeune fille et première vierge nue, ainsi que Jens Larsen, dont le Prêtre possède une présence particulièrement affirmée.
La direction de Vladimir Jurowski apporte à cette réalisation théâtrale une dimension musicale d’une autorité souveraine. Son lien avec la Komische Oper de Berlin appartient à une histoire personnelle et familiale, son père Mikhaïl ayant régulièrement dirigé dans cette maison, où Vladimir Jurowski lui-même avait occupé les fonctions de Kapellmeister entre 1998 et 2001. Cette familiarité avec les forces musicales de l’institution se traduit par une cohésion exceptionnelle, tant dans la précision des attaques que dans la capacité à faire surgir les multiples couleurs de la partition. L’Orchestre de la Komische Oper devient sous sa baguette cette extraordinaire machine sonore imaginée par Schoenberg, capable de passer de la plus grande transparence à des déchaînements dont l’énergie semble ne connaître aucune limite. Jurowski fait entendre avec une clarté stupéfiante les strates de l’écriture, les miroitements instrumentaux et les tensions harmoniques, sans jamais sacrifier la lisibilité des lignes à la puissance de l’ensemble.
Cette lecture possède une urgence dramatique qui répond idéalement à la mise en scène de Kosky. Les contrastes ne sont jamais de simples effets, mais les manifestations d’une pensée musicale dont les ruptures et les élans participent directement à la progression du drame. La partition retrouve ainsi une vitalité qui dément toutes les idées reçues sur l’austérité du langage schoenbergien. Il y a dans cette musique une sensualité, une violence et une capacité d’émotion que la direction de Jurowski révèle avec une intelligence et une maîtrise exceptionnelles. Les tensions du discours orchestral se conjuguent avec celles de la scène, tandis que les épisodes choraux acquièrent une puissance d’incarnation qui fait littéralement exploser les limites habituelles du théâtre lyrique.
Avec ce Moses und Aron, Barrie Kosky réussit un tour de force qui dépasse largement les seules qualités d’une mise en scène inventive. En associant l’absurde de Beckett à la prestidigitation, le mythe biblique à la psychanalyse, les images du cinéma expressionniste à la mémoire de la Shoah, il construit un théâtre dont la profusion de références ne compromet jamais la cohérence. Loin de chercher à résoudre les contradictions de Schoenberg, il leur donne une forme capable d’en révéler toute la puissance. Moïse et Aaron deviennent les deux figures d’une humanité déchirée entre le désir de croire et l’impossibilité de représenter ce qui fonde sa croyance. Le peuple, quant à lui, apparaît comme une communauté dont la recherche d’un guide peut se transformer en une soumission aveugle aux images et aux pouvoirs qu’elles produisent. La catastrophe historique vient alors rejoindre la question métaphysique, non pour lui apporter une réponse, mais pour en souligner l’urgence et la profondeur.
Il est rare qu’une mise en scène parvienne à faire surgir une réflexion aussi puissante sans sacrifier la liberté du regard et le plaisir du théâtre. Kosky y parvient précisément parce qu’il ne cherche jamais à imposer une lecture unique. Chaque image possède plusieurs niveaux de signification, chaque référence ouvre une perspective nouvelle, tandis que la force des corps et la précision des gestes donnent à cette architecture intellectuelle une présence profondément sensible. Le spectacle nous entraîne ainsi sur cette ligne de crête où l’art cesse de simplement représenter le monde pour devenir le lieu d’une interrogation sur les conditions mêmes de sa représentation.
Au terme de cette expérience, l’image de Moïse cherchant refuge sous le tapis de son entrée en scène conserve une puissance de fascination presque insoutenable. Le prophète n’a pas trouvé le langage qui lui aurait permis de transmettre la pensée divine, pas davantage que le peuple n’a réussi à construire une communauté délivrée de la violence et de l’idolâtrie. Il ne reste qu’un homme épuisé, abandonné au milieu des images de la destruction, qui cherche à retrouver la sécurité d’un sommeil dont il sait peut-être qu’il ne le protégera plus de ses cauchemars.
En attendant Yahvé, Godot n’est toujours pas venu.
Répétition des chœurs de Moses und Aron à la Komische Oper de Berlin, production de Barrie Kosky (2015). https://www.youtube.com/watch?v=cFYvIYkDECE
