Le Chant de la terre

Ni véritablement opéra, ni tout à fait théâtre, cette Symphonie "Résurrection" de Gustav Mahler mise en scène par Romeo Castellucci relève simultanément de la performance artistique, de l'expérience intime et du rituel. Comme toujours chez lui, le spectacle prend racine dans un réseau serré de correspondances où il est difficile de distinguer la part de l'intention et celle du hasard. Trois éléments entrent ici en confrontation : la thématique de la résurrection, la symphonie de Mahler et l'espace scénique. Commençons par ce Stadium de Vitrolles, que Pierre Audi, directeur du Festival d'Aix-en-Provence, a eu l'idée de ressusciter à l'occasion de cette édition 2022. Construit dans les années 1990 par l'architecte Rudy Ricciotti, également auteur du Mucem à Marseille, et inauguré en 1994, le bâtiment était fermé depuis 1998. Cet impressionnant cube de béton noir, percé d'énigmatiques ouvertures triangulaires, se dresse à flanc de colline sur une terre rouge écarlate, en bordure de l'autoroute reliant Aix à Vitrolles. Héritage de l'exploitation de la bauxite, ce paysage à mi-chemin entre la friche industrielle et la planète Mars impose une étrangeté qui évoque aussi bien un bunker que le monolithe noir de 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick.

Dans un entretien, Castellucci souligne le caractère presque funéraire de cette architecture : un cube, forme platonicienne par excellence, qui ressemble de l'extérieur à un immense tombeau de ciment. Il évoque même le sarcophage construit autour du réacteur accidenté de Tchernobyl. Cette morphologie entretient avec le titre de Mahler une relation immédiate. La résurrection n'est pas seulement celle des morts ou des âmes : elle concerne également le bâtiment lui-même, arraché à plus de deux décennies d'abandon. Le public pénètre dans ses entrailles à travers des espaces encore marqués par les dégradations et les graffitis, avant d'accéder aux gradins surplombant un immense plateau. Depuis la salle, l'orchestre demeure presque entièrement invisible, à l'exception de certains pupitres, des deux solistes et des chœurs disposés de part et d'autre de l'espace. Cette configuration explique en partie le recours à la sonorisation, censée compenser les difficultés acoustiques d'un lieu qui n'avait pas été conçu pour accueillir une formation symphonique aussi importante. Mais le dispositif sonore constitue également, nous le verrons, l'une des principales limites de la représentation, donnant parfois à la musique l'apparence d'une bande enregistrée et accentuant paradoxalement l'autonomie spectaculaire des images.

On peine d'ailleurs à déterminer dans quelle catégorie placer cette "Résurrection". Le programme du Festival d'Aix l'inscrit parmi les opéras, alors même que la partition de Mahler n'appartient évidemment pas au théâtre lyrique. Comme le Requiem de Mozart présenté en 2019 au Théâtre de l'Archevêché, elle ne repose sur aucun livret susceptible d'être transposé en action dramatique. La question de la mise en scène se pose donc autrement : comment faire cohabiter les images et une musique dont la dramaturgie procède d'abord d'un programme spirituel et poétique ? Contrairement au Requiem, où Castellucci déployait une procession d'images relativement autonomes autour du cycle de la vie et de la mort, Résurrection semble suivre plus étroitement le parcours voulu par Mahler. Les cinq mouvements dessinent un arc qui va des funérailles du héros à la promesse d'une vie nouvelle, traversant la mémoire de l'existence terrestre, les visions du monde et l'imaginaire poétique du Wunderhorn. La terre noire qui envahissait le plateau à la fin du Requiem assure la continuité entre les deux spectacles, dont la complémentarité permet de parler d'un véritable diptyque.

L'un des enjeux fondamentaux du théâtre de Castellucci consiste à ne pas se contenter de représenter le monde, mais à tenter de le recréer. Or il est impossible de construire un monde sans emprunter ses matériaux à celui dans lequel nous vivons. La résurrection prend ici pour point de départ le geste le plus radicalement opposé à toute idée de renaissance : l'extermination. Sans préambule, sans justification historique ni géographique, Castellucci nous confronte à la découverte d'un charnier. Rien ne permet de le situer précisément. Les images peuvent évoquer l'Afrique, l'ex-Yougoslavie, l'Ukraine ou tout autre territoire marqué par les massacres contemporains. Cette indétermination est essentielle : elle soustrait le spectacle à la reconstitution documentaire pour faire apparaître, derrière les crimes particuliers, une expérience universelle de la violence et de la disparition.

Le plateau du Stadium est devenu un vaste terrain vague, sans végétation, ouvert sur l'arrière du bâtiment par deux passages. Un long silence précède toute intervention musicale. L'orchestre se tait, creusant une attente qui transforme progressivement notre regard. Le spectateur scrute la terre, cherche un mouvement, un détail qui pourrait annoncer l'événement. Surgit alors un cheval blanc, parcourant librement le plateau et flairant les irrégularités du sol. L'animal semble s'être échappé de sa propriétaire, attiré par une odeur suspecte. Lorsqu'elle le rejoint, la jeune femme découvre à son tour les effluves qui montent de la terre et prévient les secours. Des équipes d'enquêteurs arrivent, transformant brutalement ce lieu désert en scène de crime. Les premières découvertes annoncent l'ampleur du désastre. Ce ne sont pas quelques corps isolés, mais plus d'une centaine de cadavres qui seront progressivement exhumés des fosses communes.

On pourrait s'en tenir à ce récit et considérer que toute la dramaturgie de Résurrection tient dans ces quelques événements. On pourrait aussi reprocher à Castellucci de plonger le spectateur dans la désespérance, en exposant des corps à demi décomposés ou en montrant cette jeune secouriste que l'horreur de la découverte semble d'abord paralyser. Refusant de poursuivre les recherches, elle finit pourtant par se jeter à corps perdu dans l'exhumation, avec un acharnement si violent que ses compagnons la laissent seule face à son obsession. C'est précisément dans ce geste que le spectacle acquiert une autre dimension. Nous assistons à une forme de naissance de la tragédie, au sens où Nietzsche pouvait interroger les origines religieuses et dionysiaques du théâtre. L'étymologie traditionnellement associée à la tragédie, celle du "chant du bouc", rappelle d'ailleurs la proximité entre la représentation dramatique et les anciens rites sacrificiels. Le théâtre grec s'est développé dans le cadre des fêtes religieuses, et l'expérience imaginée par Castellucci retrouve quelque chose de cette relation primitive entre cérémonie, communauté et confrontation avec la mort.

Le passage du Requiem au Resurrexit s'accomplit par la répétition méthodique des gestes de ces équipes vêtues de blanc, évoquant les personnels des organisations humanitaires internationales. Les corps sont dégagés de la terre, déposés sur des bâches, examinés, numérotés et photographiés. Chaque dépouille est ensuite enveloppée dans son linceul, avant d'être transportée et rangée avec les autres dans les véhicules destinés à l'évacuation. Cette succession d'opérations, exécutées avec une rigueur presque administrative, compose un obsédant ballet blanc et noir. Rien ne nous sera révélé des circonstances du massacre, pas davantage que de la destination des corps. La résurrection qui se joue sous nos yeux consiste d'abord à rendre une identité à ceux qui en ont été privés, à soustraire les morts à l'anonymat dans lequel leurs assassins avaient voulu les faire disparaître.

Castellucci a évoqué à ce propos l'influence des travaux de Cristina Cattaneo, médecin légiste italienne engagée dans l'identification des migrants morts en Méditerranée. L'exhumation devient ainsi une entreprise de restitution, dans laquelle la connaissance scientifique et les procédures judiciaires accomplissent une tâche dont la dimension morale et spirituelle excède leur fonction immédiate. Identifier un cadavre, lui rendre un nom, permettre à ses proches de connaître son destin : autant de gestes qui peuvent sembler dérisoires au regard de la promesse métaphysique contenue dans le titre de Mahler, mais qui constituent pourtant la seule résurrection concrète dont les vivants disposent. Ces hommes et ces femmes en combinaison blanche deviennent les véritables officiants d'une cérémonie funèbre où la justice rendue aux morts prend les apparences d'un rituel de purification.

La puissance de la musique de Mahler fait surgir l'image d'un immense Jugement dernier, auquel Castellucci oppose une représentation d'une simplicité presque insoutenable. Aucun ange, aucune apparition surnaturelle, aucune promesse visible d'une existence au-delà de la mort. La terre s'ouvre, livre ses cadavres et finit par se refermer sur une absence. Le spectacle propose ainsi deux lectures simultanées de la résurrection. La première relève d'un humanisme concret, celui des hommes qui s'efforcent de rendre aux disparus leur identité et leur dignité. La seconde demeure spirituelle, ouverte à ceux qui reconnaîtront dans l'exhumation une forme de passage, voire l'annonce d'une transfiguration. Castellucci ne choisit pas entre ces deux dimensions. Il les fait coexister dans la matérialité même des gestes, laissant à la musique le soin d'ouvrir l'espace métaphysique que la scène refuse de représenter.

Cette retenue atteint son point culminant dans le dernier mouvement. Au moment où éclate le chœur final, "Auferstehn, ja auferstehn wirst du", la jeune femme abandonne sa combinaison blanche et la dépose sur le sol. Ce geste presque insignifiant constitue l'ultime événement visible. La tache claire laissée sur la terre boueuse répond à l'apparition initiale du cheval blanc. Puis une pluie continue commence à tomber sur le plateau désormais entièrement désert. Il ne reste des opérations d'exhumation que les traces creusées dans le sol, les fosses ouvertes, cette béance que Castellucci compare à une bouche d'où pourraient surgir les voix des morts enfin libérés.

Le spectateur demeure face à cette étendue vide, attendant presque malgré lui qu'une nouvelle forme apparaisse, qu'un végétal surgisse de la terre ou que quelque manifestation de la vie vienne accomplir visuellement la promesse musicale. Mais rien ne se produit. La résurrection n'aura pas lieu sous nos yeux. Seule la pluie poursuit son mouvement, comme si la nature demeurait indifférente à ce qui venait de se dérouler. On peut y voir une eau lustrale qui purifie, les larmes de ceux qui pleurent les disparus ou, plus simplement, un phénomène atmosphérique dont la présence ne répond à aucune intention. Cette ambiguïté constitue l'une des plus grandes réussites de Castellucci. En refusant de montrer ce que la musique annonce, il oblige chacun à faire surgir ses propres images de résurrection.

Revenons au cheval blanc qui inaugure le spectacle. La présence de l'animal vivant constitue l'un des éléments les plus constants du langage théâtral de Castellucci. Elle introduit sur scène un être qui échappe, au moins partiellement, aux conventions de la représentation. L'animal ne connaît ni le texte, ni la fiction, ni les intentions de celui qui le dirige. Sa présence impose une réalité que le théâtre ne peut entièrement absorber. Chez Castellucci, le cheval appartient à la fois au monde des signes et à celui du vivant. Il peut devenir un objet symbolique, chargé d'une histoire iconographique millénaire, mais il demeure aussi cet être silencieux dont les réactions ne sauraient être complètement déterminées.

Dans Giulio Cesare, un cheval noir surgissait au moment de l'assassinat de César, portant sur son flanc l'inscription biblique "Mene Tekel Peres". La Tragedia Endogonidia multipliait les apparitions d'animaux vivants ou naturalisés, traités comme des présences capables de produire un langage dont l'interprétation demeure pourtant entièrement humaine. Dans la Salome de Salzbourg, la tête du prophète Jochanaan devenait celle d'un étalon, dans un lieu dont l'histoire même, la Felsenreitschule, renvoyait à l'univers équestre. On pourrait multiplier les rapprochements : le taureau blanc de Moses und Aron, le cheval lavé avec du lait dans la Tragedia Endogonidia ou encore la monture artificielle surgissant du sol dans Jeanne au bûcher. À chaque fois, l'animal déplace les rapports entre présence réelle et représentation symbolique, entre la signification que nous lui attribuons et l'existence qui lui appartient en propre.

Castellucci évoque d'ailleurs l'animal comme un "ouvrier du silence", selon une formule rapportée dans Les Pèlerins de la matière. Cette définition prend ici une résonance particulière. Le cheval découvre ce que les hommes ignoraient, mais il ne peut rien leur dire. Il sait, en quelque sorte, sans pouvoir transmettre son savoir autrement que par ses réactions. Son silence s'oppose à la parole de la jeune femme appelant les secours. Avant même que l'orchestre ne commence à jouer, le plateau accueille donc une image dont la puissance tient à l'absence de commentaire : un être vivant, libre de ses mouvements, évoluant dans un paysage qui semble lui appartenir.

La blancheur du cheval accentue évidemment cette dimension. Elle tranche sur la terre rouge du Stadium avant de trouver son contraire dans le noir des corps exhumés. L'esthétisation de l'animal est telle qu'on songe au Cheval blanc peint par Paul Gauguin en 1898, aujourd'hui conservé au musée d'Orsay. Dans cette composition tahitienne, l'animal apparaît au sein d'une nature luxuriante, dans une atmosphère paradisiaque où les couleurs semblent abolir la distinction entre réel et imaginaire. Les associations symboliques entre le cheval, la mort et le passage vers l'autre monde, présentes dans différentes traditions, permettent de prolonger ce rapprochement sans l'imposer comme une clé de lecture. Le cheval de Castellucci traverse au contraire un paysage stérile, dont l'horreur demeure encore enfouie. Les deux images se répondent moins par une signification commune que par leur manière de faire surgir, autour d'une présence animale, une interrogation sur les frontières du vivant.

Cette référence conduit à un autre spectacle de Castellucci, Le Metope del Partenone, créé pour Art Basel en 2015. L'œuvre présentait une succession d'accidents fictifs auxquels intervenaient de véritables équipes de secours. Les gestes des ambulanciers, leurs procédures et leur savoir-faire appartenaient au réel, tandis que les situations auxquelles ils répondaient relevaient entièrement de la fiction. Résurrection reprend ce principe en lui donnant une portée différente. Les intervenants ne cherchent plus à sauver des êtres encore vivants, mais à porter secours, en quelque sorte, à ceux qui sont déjà morts. L'action humanitaire se déplace du domaine de la survie vers celui de la mémoire. Elle ne peut empêcher le massacre ; elle peut seulement tenter de réparer ce qui demeure réparable.

La question du réel et de sa représentation devient alors essentielle. Contrairement à certains artistes qui ont fait de l'emploi de matériaux organiques ou de gestes effectivement violents un élément central de leur pratique, Castellucci n'a pas besoin d'exposer de véritables cadavres pour produire une expérience d'une intensité presque insoutenable. Le spectateur sait parfaitement que les corps extraits de la terre sont des mannequins. Cette connaissance ne diminue en rien la violence des images. Au contraire, elle permet à la fiction de devenir le lieu où viennent se déposer les souvenirs des photographies et des films documentant les massacres contemporains. Les dépouilles, les fosses, les engins de terrassement et les linceuls réveillent une mémoire visuelle que l'actualité nourrit continuellement. La représentation s'appuie sur cette expérience préalable du spectateur, sans avoir besoin de l'expliciter.

À cette mémoire documentaire s'ajoute celle de l'histoire de l'art. Les corps qui surgissent de la terre rappellent les innombrables représentations de la résurrection des morts et du Jugement dernier, depuis Memling jusqu'aux fresques de Michel-Ange et de Luca Signorelli. Les silhouettes alignées sur le sol évoquent également les danses macabres et toute une iconographie chrétienne dans laquelle la mort apparaît simultanément comme une fin et comme le prélude d'une autre existence. Castellucci ne reproduit pourtant aucune de ces compositions. Il en réactive la mémoire, en montrant une opération dont la trivialité technique semble contredire la grandeur des modèles. Là où les peintres faisaient surgir les morts de leurs tombeaux sous l'effet d'une puissance divine, les enquêteurs du Stadium les dégagent à l'aide de pelles, de bâches et de procédures administratives.

C'est dans cette confrontation entre l'extrême crudité des opérations et leur charge symbolique que le spectacle trouve sa force la plus profonde. La jeune femme qui finit par creuser la terre avec une obstination presque hystérique transforme l'exhumation en un geste de supplication. Là où d'autres lèveraient les mains vers le ciel pour demander une intervention divine, elle plonge les siennes dans le sol. Le mouvement rappelle celui de Jeanne au bûcher, où une femme fouillait la terre avant d'accéder progressivement à la figure de Jeanne d'Arc, brandissant son épée au milieu des apparitions merveilleuses. Mais ce qui pouvait déboucher sur une transfiguration demeure ici sans réponse. La terre vidée de ses morts oppose son silence à l'espérance de la résurrection.

La combinaison blanche abandonnée dans la scène finale condense cette ambiguïté. Elle constitue la trace d'une présence humaine, le souvenir d'un corps vivant qui s'est acharné à retrouver ceux que la terre avait engloutis. Elle peut également évoquer une enveloppe charnelle dont l'âme se serait délivrée. Entre ces deux interprétations, Castellucci maintient un espace d'incertitude que la musique vient habiter. Le spectacle s'achève sur une absence, mais cette absence possède une intensité visuelle que n'aurait probablement pas eue une résurrection effectivement représentée.

Plus encore que dans le Requiem de 2019, Résurrection exige toutefois d'être considéré dans la globalité de la relation entre musique et scène. D'une certaine manière, le son fait naître l'image et en détermine le rythme ; mais, inversement, les mouvements ritualisés des personnages scandent le déroulement symphonique et lui imposent une temporalité particulière. Considérer ce que nous voyons comme une simple illustration de Mahler serait donc un contresens. La difficulté de l'exercice tient précisément à ce que la symphonie possède déjà sa propre dramaturgie. Une symphonie de Mahler peut s'apparenter à une véritable pièce de théâtre intérieur, où les thèmes, les timbres et les ruptures de langage composent un récit dont la logique n'est pas moins puissante que celle d'une œuvre dramatique. La Huitième prend les dimensions d'un gigantesque spectacle musical ; la Neuvième met en jeu une dramaturgie de l'extinction et du silence. Les indications de Mahler vont souvent beaucoup plus loin que celles de ses prédécesseurs, jusqu'à suggérer une véritable mise en scène sonore. Le violon désaccordé de la Quatrième, le marteau de la Sixième ou les cloches de vaches introduisent dans l'espace symphonique des présences dont la dimension visuelle demeure indissociable de l'effet musical.

L'irruption de bruits non musicaux au cours de la représentation n'a donc rien qui contredise nécessairement Mahler. Bien des compositeurs ont cherché à faire entrer dans leurs partitions les sons du monde, qu'il s'agisse de Messiaen et de ses chants d'oiseaux, de Giorgio Battistelli dans Experimentum Mundi ou, plus anciennement, de Wagner et de ses enclumes dans L'Or du Rhin. Mahler lui-même ne cesse de confronter la matière orchestrale à des sonorités qui semblent provenir d'un ailleurs, d'un univers extérieur à la salle de concert. Esa-Pekka Salonen, également compositeur, connaît parfaitement cette porosité entre les sons organisés de la partition et ceux que le théâtre peut introduire dans l'espace de la représentation. Encore faut-il que ces différentes matières parviennent à coexister sans que l'une efface systématiquement l'autre.

C'est précisément sur ce point que la sonorisation du Stadium laisse une impression mitigée. On comprend parfaitement les difficultés posées par l'acoustique du bâtiment, l'ampleur des effectifs et la disposition des musiciens. L'amplification des voix pouvait même sembler nécessaire pour garantir leur présence dans cet espace inhabituel. Mais le résultat transforme trop souvent les timbres et les perspectives sonores. Le son de l'orchestre acquiert par moments une texture artificielle, comprimée, dont les fluctuations empêchent de percevoir clairement la profondeur de la masse instrumentale. Les dynamiques semblent parfois exagérées, tandis que certaines nuances disparaissent dans un halo sonore qui gomme la précision des attaques et les différences de plans.

On aurait aimé entendre davantage le bâtiment lui-même. Puisque cette Résurrection célébrait simultanément celle des morts, des corps et du Stadium, pourquoi ne pas avoir tenté de donner une place plus importante à son acoustique naturelle ? L'entreprise aurait certainement comporté des risques, et il est probable que les répétitions aient révélé des difficultés considérables. Mais l'espace possède une personnalité suffisamment forte pour que l'on regrette qu'elle ne puisse intervenir davantage dans la matière sonore du spectacle. Le bruit de la terre que l'on gratte, celui des outils qui heurtent le sol ou des linceuls que l'on déplie appartiennent pleinement à la cérémonie imaginée par Castellucci. Or ces sonorités se trouvent souvent absorbées par l'amplification orchestrale. L'effet de proximité que produisent les gestes des enquêteurs entre alors en contradiction avec une musique dont la présence semble provenir d'un espace acoustique séparé.

Cette impression tient également à la configuration visuelle de l'orchestre. De la fosse, le spectateur aperçoit surtout les bois, les cuivres et les percussions, ainsi que les chœurs placés sur les côtés. Les cordes demeurent largement invisibles. Le dispositif transforme nécessairement notre perception de l'exécution : les interventions spectaculaires des cuivres et des percussions semblent privilégiées par leur présence physique, tandis que les cordes, que l'on entend sans les voir, prennent parfois le caractère d'un enregistrement. Dès les premières mesures, l'attaque des violoncelles et des contrebasses possède ainsi une sonorité métallique qui paraît dissociée de sa source instrumentale. Ce trouble entre l'œil et l'oreille est d'autant plus sensible que la représentation joue constamment sur la confrontation du réel et de la fiction. L'orchestre lui-même semble alors soumis à un processus de déréalisation, comme si les musiciens visibles accompagnaient une bande sonore venue d'ailleurs.

On ne saurait pourtant réduire cette expérience à ses seules limites acoustiques. La disposition des forces musicales crée également des effets visuels dont la puissance participe pleinement à la dramaturgie. Les chœurs, installés de part et d'autre de la scène, deviennent les témoins silencieux des opérations d'exhumation avant de prendre une dimension presque surnaturelle lorsqu'ils se lèvent pour le finale. Le mouvement de cette masse humaine évoque celui des morts surgissant de leurs tombeaux, sans que Castellucci ait besoin de faire apparaître la moindre figure sur le plateau. Les voix accomplissent la résurrection que la scène refuse de montrer. Toute la relation entre musique et théâtre semble alors se concentrer dans cette opposition entre l'immobilité de la terre et le surgissement du chant.

Le rapport entre le rythme de la scène et celui de la symphonie mérite également attention. Certains moments établissent une correspondance presque littérale entre les deux. Les équipes d'enquêteurs suspendent leurs gestes lorsque retentit l'Urlicht, tandis que l'apparition de cadavres d'enfants entre en résonance avec les paroles évoquant leur destin. Ailleurs, Castellucci laisse volontairement les actions se poursuivre pendant les silences prescrits par Mahler. La longue interruption entre les deux premiers mouvements devient ainsi un moment où l'orchestre s'efface pour laisser entendre les bruits de la scène. Cette alternance entre silence musical et activité théâtrale constitue l'un des procédés les plus intéressants de la représentation. Elle montre que l'image ne se contente pas de suivre la partition, mais peut également investir les espaces que celle-ci abandonne provisoirement.

À d'autres moments, en revanche, la sonorisation compromet la délicatesse des effets orchestraux. Les merveilleux pizzicati de la fin du deuxième mouvement, qui peuvent prendre au concert les allures d'une danse macabre suspendue entre nostalgie et disparition, passent ici sans produire toute leur émotion. Le Scherzo perd parfois de cette ironie grinçante dont Mahler fait une véritable vision du monde. L'amplification semble privilégier les grandes déflagrations au détriment des moments où la musique se retire, hésite ou laisse apparaître les détails de son écriture. On retrouve ce déséquilibre dans certains passages où la richesse harmonique de l'orchestre paraît ramenée à une surface sonore relativement uniforme.

Il serait néanmoins injuste d'en tirer un jugement défavorable sur l'interprétation d'Esa-Pekka Salonen. Le chef doit composer avec un ensemble de contraintes que ne rencontre aucune exécution traditionnelle de la Deuxième Symphonie. La disposition de l'orchestre, la sonorisation, les mouvements de la scène et les exigences du dispositif imposent des conditions dont on mesure difficilement les conséquences depuis la salle. La maîtrise des musiciens de l'Orchestre de Paris et des chœurs demeure remarquable, particulièrement dans les passages les plus exposés. Les interventions instrumentales possèdent une précision et une énergie qui témoignent de la concentration collective. L'engagement de Salonen se manifeste dans la clarté des transitions et dans sa capacité à maintenir la continuité d'un discours symphonique constamment sollicité par les images. La direction ne cherche pas à rivaliser avec la scène, mais à lui ménager l'espace nécessaire sans renoncer à l'architecture de l'œuvre.

Les deux interventions solistes occupent dans cette construction des positions déterminantes. Marianne Crebassa apporte à l'Urlicht la richesse de son timbre grave et cette couleur charnelle qui sied particulièrement à l'intériorité du mouvement. Mais l'amplification ne lui rend pas toujours service, révélant des reprises de souffle et de petites irrégularités qui nuisent à la fluidité de la ligne. La voix conserve néanmoins sa chaleur et sa présence dans ce moment où la symphonie semble quitter les souvenirs terrestres pour s'ouvrir à une autre dimension. Golda Schultz impose ensuite une lumière d'une tout autre nature. Son timbre clair et lumineux donne au texte une évidence presque immédiate, et son intervention fait naître une émotion d'autant plus forte qu'elle accompagne l'effacement progressif de toute activité sur le plateau. La voix devient alors l'unique présence capable de répondre au silence des morts.

La trouvaille de ce finale réside évidemment dans le fait qu'il ne reste presque plus rien devant le spectateur. Un espace nu, une terre remuée sur laquelle tombe la pluie, une combinaison blanche abandonnée comme le témoignage dérisoire d'une présence humaine. Tous les corps ont disparu. Les équipes d'enquêteurs ont quitté le plateau. Rien ne subsiste de leur activité sinon les traces qu'elles ont laissées dans le sol. Cette disparition générale entre en contradiction avec la profusion musicale qui s'élève de la fosse et des chœurs. La symphonie atteint son apothéose au moment précis où le théâtre semble renoncer à toute forme de représentation.

Dans une salle de concert, ce finale provoque souvent un sentiment d'élévation, comme si l'espace tout entier devenait une nef ou une cathédrale dont les voix repousseraient progressivement les limites. La mémoire des grandes interprétations, notamment celle de Claudio Abbado à Lucerne, associe cette musique à une expérience presque physique de la transcendance. Castellucci inverse cette dynamique. Tandis que la musique monte vers le ciel, la pluie en descend. À la promesse d'une existence délivrée de la mort répond le spectacle d'une terre qui absorbe les corps et efface progressivement leurs traces. L'eau peut devenir lustrale, réparatrice, porteuse d'une renaissance possible ; elle demeure aussi cette pluie indifférente qui transforme le sol en boue. La verticalité spirituelle de Mahler rencontre l'horizontalité implacable de la matière.

Cette opposition possède une puissance extraordinaire. Là où la symphonie semble vouloir nous arracher à notre condition terrestre, Castellucci nous ramène obstinément à la glèbe, à cette matière dont nous sommes issus et à laquelle nous retournerons. La pluie continuera de tomber lorsque les voix se seront tues. La terre séchera, l'herbe repoussera peut-être, et l'on peut imaginer que le cheval blanc reviendra un jour parcourir ce paysage rendu à la vie. Rien de tout cela n'est montré. La scène maintient jusqu'au bout cette incertitude qui constitue le principe même du spectacle.

On comprend alors pourquoi cette Résurrection ne pouvait être jugée indépendamment de son exécution musicale. La mise en scène ne cherche ni à illustrer ni à contredire Mahler, mais à construire avec sa symphonie une expérience dont les deux dimensions se nourrissent mutuellement. Les insuffisances de la sonorisation demeurent réelles, parfois frustrantes, et l'on peut regretter qu'elles empêchent d'entendre toute la richesse de l'orchestre comme celle des sons produits sur scène. Mais ces réserves ne sauraient masquer l'intelligence d'une proposition dont la radicalité tient précisément à son refus de toute consolation visuelle.

Au terme de cette longue cérémonie, le spectateur demeure face à la terre vide. Les hommes ont accompli ce qu'ils pouvaient pour leurs morts, sans parvenir à effacer le crime ni à réparer véritablement la disparition. L'humanitaire et l'humanisme se sont rencontrés dans le geste obstiné de ceux qui cherchaient à redonner un nom aux corps. La musique, elle, continue d'affirmer une promesse que le théâtre se garde de représenter. C'est dans cet écart entre l'absence et l'espérance que se situe la force bouleversante de Résurrection. Castellucci transforme le Stadium de Vitrolles en un immense tombeau dont la réouverture devient paradoxalement le lieu d'une renaissance. Un spectacle total, où le chant de la terre finit par répondre à celui des morts.