On ne sait pas toujours que c’est Max Brod, ami et éditeur de Franz Kafka, qui contribua de manière décisive à la diffusion internationale de Jenůfa en traduisant son livret en allemand. L’opéra de Janáček portait initialement le titre Její pastorkyňa, littéralement « Sa belle-fille », emprunté à la pièce éponyme de Gabriela Preissová. Le choix de substituer à cette désignation le seul prénom de l’héroïne devait faciliter l’identification de l’ouvrage, mais il entraînait également un déplacement du point de vue dramaturgique. En effaçant la référence à la parenté, le nouveau titre atténuait l’importance de la Kostelnička et, surtout, la relation fondamentale qui l’unit à Jenůfa. Il est probable que Janáček ait eu conscience des conséquences de cette transformation, même si l’on peut supposer que la notoriété acquise par son opéra doit beaucoup à ce prénom devenu emblématique, immédiatement reconnaissable et plus aisément mémorisable que la périphrase choisie par Preissová. L’histoire de la réception de Jenůfa semble ainsi avoir progressivement privilégié le destin de la jeune femme au détriment de celui de sa belle-mère, dont le rôle demeure pourtant essentiel à la compréhension du drame.
C’est précisément cette relation que Calixto Bieito choisit de placer au centre de sa mise en scène, créée à la Staatsoper de Stuttgart en 2007 et reprise à l’Opéra de Rouen Normandie. Le metteur en scène catalan s’intéresse moins aux circonstances du crime qu’aux forces psychologiques, sociales et morales qui conduisent la Kostelnička à tuer l’enfant de sa belle-fille. Le livret ne livre que peu d’informations sur les origines de son extrême rigueur et sur les traumatismes qui pourraient expliquer une telle violence. Pourquoi cette femme, garante de l’autorité religieuse au sein de la communauté, en vient-elle à commettre le plus abominable des crimes pour préserver l’honneur familial ? Comment l’amour qu’elle porte à Jenůfa peut-il se transformer en une volonté de possession dont l’infanticide constitue l’aboutissement ? Bieito reconstruit autour de ces interrogations un réseau de motivations et de contradictions qui donne au personnage une épaisseur singulière, sans chercher à excuser ou à atténuer la monstruosité de son geste. La représentation devient une plongée dans les secrets d’une communauté dont la violence ne fait que révéler les rapports de pouvoir et les préjugés qui en gouvernent l’existence.
Cette lecture renoue d’une certaine manière avec le scandale provoqué par la création de la pièce de Gabriela Preissová au Théâtre national de Prague, en 1890. La bonne société pragoise avait été profondément choquée par ce drame paysan dont l’héroïne devenait mère hors mariage, tandis que la sacristine, figure supposée de vertu et de respectabilité, assassinait le nouveau-né pour effacer la faute. Ce renversement des valeurs morales semblait difficilement acceptable à une époque où les conventions sociales et religieuses assignaient aux femmes une place rigoureusement définie. Comment imaginer qu’une autorité chargée de préserver les principes de la communauté puisse devenir l’instrument de leur destruction ? La pièce mettait à nu une contradiction dont le théâtre naturaliste avait fait l’un de ses sujets privilégiés : les institutions prétendument protectrices peuvent se transformer en puissances oppressives, et les principes invoqués au nom de la morale conduire à des actes d’une violence extrême. La Moravie rurale constitue le cadre de ce drame, mais son universalité dépasse largement les particularités d’une société paysanne de la fin du XIXe siècle. Janáček, qui avait longuement parcouru cette région pour y recueillir les traditions musicales et les inflexions de la langue parlée, trouvait chez Preissová une matière dramatique capable de traduire les contradictions les plus profondes de son univers artistique.
Le meurtre de l’enfant frappe naturellement davantage les esprits que l’analyse sociale qui sous-tend la pièce. Pourtant, la violence de Jenůfa ne peut être comprise indépendamment du monde dans lequel elle prend naissance. La propriété, les héritages, les préjugés religieux et les hiérarchies familiales constituent les fondements d’une société où la destinée des individus dépend moins de leurs aspirations personnelles que de la place qui leur est assignée. On retrouve ici l’influence du réalisme russe, de Dostoïevski à Tchekhov, sans oublier Alexandre Ostrovski, dont L’Orage inspirera plus tard à Janáček Káťa Kabanová. Le compositeur manifeste une prédilection pour ces tragédies du quotidien où les conventions sociales et les interdits moraux viennent entraver les élans amoureux. Cette sensibilité rejoint les mouvements d’émancipation féminine qui se développent alors dans l’Empire austro-hongrois, et dont les revendications trouvent un écho particulier dans les œuvres de Preissová. Le drame de Jenůfa appartient ainsi à une histoire plus vaste des rapports entre les sexes, de la violence exercée sur les femmes et de l’impossibilité de concilier les aspirations individuelles avec les exigences de la communauté.
La structure familiale constitue à elle seule une illustration de ces contradictions. Grand-mère Buryja, propriétaire du moulin, apparaît comme la figure tutélaire d’une société dont elle détient une part essentielle du pouvoir économique. Ses deux fils, désormais disparus, ont laissé une descendance dont les relations sont gouvernées par les règles de la filiation et de l’héritage. Števa occupe une position privilégiée dans cette organisation, tandis que son demi-frère Laca et sa cousine Jenůfa se trouvent soumis à des perspectives beaucoup plus incertaines. Les liens familiaux et les droits de propriété déterminent les possibilités d’existence, d’amour et de mariage. La disparition des hommes de la génération précédente semble avoir instauré un matriarcat, mais cette autorité féminine n’est qu’un trompe-l’œil. Les femmes administrent un ordre dont elles ne sont pas les véritables bénéficiaires, reproduisant les règles d’une société profondément structurée par les intérêts et les privilèges masculins. Grand-mère Buryja et la Kostelnička incarnent deux aspects de ce pouvoir délégué, dont la fragilité se révèle dès lors que les intérêts familiaux entrent en contradiction avec les désirs des plus jeunes.
Bieito exploite avec une remarquable intelligence cette ambiguïté du personnage de la Kostelnička. Veuve du père de Jenůfa, elle exerce sur sa belle-fille une autorité maternelle dont la légitimité repose davantage sur la fonction sociale que sur les liens du sang. La mise en scène insiste sur une frustration intime, liée à l’absence de maternité biologique, qui nourrit une relation d’amour et de haine avec la jeune femme. Lorsque Jenůfa affiche son désir pour Števa sous les regards de la communauté, la Kostelnička semble éprouver une jalousie dont la violence dépasse le simple souci de préserver les convenances. Son interdiction du mariage, imposée au prétexte que Števa doit s’abstenir de boire pendant une année, apparaît alors comme un moyen de réaffirmer son emprise sur le destin de sa belle-fille. La grossesse illégitime vient bouleverser cet équilibre précaire. L’enfant devient simultanément la preuve du désir de Jenůfa, une menace pour l’honneur familial et le signe insupportable d’une maternité dont la Kostelnička se sent privée. La violence morale se transforme progressivement en une volonté de destruction, comme si la disparition du nourrisson devait permettre de rétablir un ordre dont le véritable fondement demeure la négation du désir féminin.
Bieito ajoute à cette lecture deux éléments d’une audace stupéfiante. Le premier apparaît dans une scène où la Kostelnička tente de séduire Števa, introduisant une dimension incestueuse et une confusion des désirs qui éclairent rétrospectivement son acharnement contre Jenůfa. Le second intervient immédiatement après l’infanticide. La sacristine se tord sur la table où elle vient de tuer l’enfant, imitant les douleurs d’un accouchement dont elle ne connaîtra jamais l’expérience. La scène possède une brutalité presque insoutenable, précisément parce qu’elle donne une forme physique à ce qui n’était jusque-là qu’une hypothèse psychologique. La femme qui vient d’anéantir la maternité de sa belle-fille semble vouloir s’approprier cette naissance impossible, comme si la violence du meurtre pouvait la délivrer de sa propre frustration. Le corps devient le lieu d’une contradiction monstrueuse, où le désir de donner la vie se trouve indissociablement lié à la volonté de la détruire.
Au-dessus de cette scène, les inscriptions maladroites tracées par Jano introduisent une dimension supplémentaire. On distingue les initiales de Števa et de Jenůfa, puis l’invocation « PANNO MARIA », Vierge Marie, écrite avec des lettres inversées. Le graffiti prend la valeur d’un blasphème involontaire, tandis que la figure de la mère sacrée vient se superposer à celle de cette femme qui vient de commettre un infanticide. La répétition des lettres « WOW » pourrait même suggérer, par inversion, un « MOM » obsessionnel, comme si l’ensemble du décor portait les signes d’une maternité fantasmée. Cette lecture demeure évidemment conjecturale, mais elle s’inscrit dans un dispositif où les moindres détails semblent participer de la même exploration des traumatismes cachés. La scène atteint son paroxysme lorsque la Kostelnička tue le nourrisson de ses propres mains, sans que le metteur en scène cherche à atténuer la violence du geste. La représentation de cette femme implorant ensuite le ciel, le corps encore traversé par les convulsions d’un accouchement imaginaire, constitue l’un de ces moments où le théâtre paraît atteindre une limite presque insupportable. L’effroi ne naît pas seulement de la brutalité de l’acte, mais de la manière dont celui-ci révèle soudain une part de vérité demeurée jusqu’alors enfouie.
L’autre choc de cette production tient à son inscription dans un univers à la fois extrêmement référencé et profondément abstrait. Bieito transpose l’action dans une Europe centrale sortie du communisme, au milieu d’une société dont les structures anciennes se sont effondrées sans que de nouvelles règles soient venues remplacer les précédentes. La scénographie de Susanne Gschwender, conçue d’après des esquisses de Gideon Davey, et les costumes d’Ingo Krügler composent le portrait d’un monde livré aux contradictions d’un capitalisme sauvage, où les apparences de la prospérité dissimulent la permanence des rapports d’exploitation. Le moulin de la Moravie rurale devient une usine textile, dont les ouvrières fabriquent ou assemblent des vêtements destinés à l’Occident, notamment des imitations de produits de luxe. La production de vêtements pour enfants constitue une allusion discrète mais insistante au destin du fils de Jenůfa. Cette transposition prolonge une démarche déjà présente dans la Turandot du metteur en scène, où l’action se déroulait dans une usine chinoise de fabrication de jouets. Le monde du travail devient le lieu où se révèlent les mécanismes de domination, mais aussi celui où les individus tentent de préserver une part de leur dignité.
L’entreprise porte le nom de Karolka & Company, emprunté à celui de la fille du notable local, dont on comprend rapidement qu’il détient une part essentielle du pouvoir économique. L’inscription « The Old Tradition », rédigée dans un anglais approximatif, annonce une continuité grotesque entre les anciennes hiérarchies villageoises et les nouvelles formes de domination capitaliste. Les femmes sont occupées à coudre sur leurs machines, tandis que les hommes administrent les affaires, surveillent les ouvrières et exercent une autorité dont la brutalité repose sur la maîtrise de l’argent et de l’emploi. Bieito retrouve dans le mouvement mécanique des machines à coudre l’équivalent contemporain de la roue à aubes du moulin, dont le cliquetis est évoqué dès les premières mesures de l’opéra par le long trémolo de xylophone. Ce bruit continu devient l’image d’une société dont les rouages poursuivent implacablement leur mouvement, broyant les destinées individuelles avec une indifférence presque mécanique. La machine constitue ainsi le véritable décor sonore et visuel de cette première partie, donnant à la partition de Janáček une résonance particulièrement concrète.
L’aliénation sociale réduit les ouvrières au rang de petites mains, tandis qu’une mafia locale profite des ressources de l’entreprise et des privilèges associés à son contrôle. L’ensemble compose une galerie de personnages d’une richesse stupéfiante, dans laquelle Bieito excelle à individualiser les comportements et les silhouettes. Les jeunes femmes se donnent des allures de starlettes, exhibant des vêtements criards et des accessoires de luxe contrefaits, tandis que des douairières fatiguées traversent l’espace dans leurs manteaux de fourrure, le visage couvert d’un maquillage outrancier qui dissimule mal les ravages de l’alcool. Cette vulgarité généralisée ne relève jamais d’une caricature uniforme. Elle traduit l’aspiration dérisoire d’une communauté à accéder aux signes extérieurs d’une prospérité dont elle ne possède ni les moyens ni les valeurs. Le faux luxe, l’argent facile et les démonstrations de virilité deviennent les instruments d’une domination dont chacun semble reproduire les codes à son propre niveau. Même la Kostelnička, qui dirige l’usine, demeure soumise à l’autorité du maire, véritable détenteur du pouvoir économique. Cette hiérarchie donne une signification nouvelle au projet de mariage entre Števa et Karolka, qui apparaît désormais comme une stratégie d’ascension sociale, très éloignée des relations sentimentales qui l’unissaient à Jenůfa.
Le pouvoir masculin s’exerce également sur les corps. Les contremaîtres et les hommes de main arborent des tenues de camouflage, brandissent des kalachnikovs, manient chaînes et ceinturons, vident des caisses de bière Krušovice et imposent leur autorité dans une succession de gestes dont la violence se mêle à la vulgarité. Les femmes sont culbutées sur des tas de vêtements, comme si leur corps appartenait lui aussi à cette économie de l’exploitation. Pastuchyňa, dont le tee-shirt proclame « I don’t iron », incarne à sa manière cette prostitution sociale qui fait de la soumission au notable une condition de survie. Pourtant, derrière l’exhibition des armes et des muscles, Bieito laisse percevoir la fragilité d’un pouvoir dont les signes extérieurs semblent constamment surjoués. Ces hommes ressemblent à des miliciens d’opérette, violents et dangereux précisément parce qu’ils ne disposent d’aucune véritable autorité morale. Leurs gestes produisent un mélange de peur et de dérision qui rappelle combien les rapports de domination reposent aussi sur des conventions collectives dont chacun accepte plus ou moins consciemment les règles.
Laca appartient à cet univers, mais sa place y demeure singulière. Simple factotum de l’usine, vêtu d’une veste orange qui le distingue des treillis militaires et des vêtements tapageurs de Števa, il apparaît comme un personnage marginal dont la maladresse dissimule une sensibilité profonde. La blessure qu’il inflige à Jenůfa constitue une violence à la fois volontaire et involontaire, née d’une jalousie dont il mesure trop tard les conséquences. En défigurant la jeune femme, il provoque le rejet de Števa, révélant la superficialité de cet homme incapable d’aimer au-delà des apparences. La marque du couteau devient ainsi le premier signe d’une destruction dont l’infanticide constituera l’accomplissement le plus terrible. Les deux gestes entretiennent un rapport dramaturgique évident : Laca blesse le visage de Jenůfa et met un terme à son avenir avec Števa ; la Kostelnička supprime l’enfant, effaçant définitivement la seule trace tangible de cette relation. Mais là où la violence de Laca ouvre paradoxalement la possibilité d’un amour nouveau, celle de la sacristine ne semble pouvoir déboucher que sur la culpabilité et la nécessité du pardon.
Bieito construit cette conclusion avec une intelligence dramatique remarquable. Le pardon de Jenůfa ne constitue pas une simple résolution morale destinée à apaiser le spectateur après les violences accumulées. Il devient la condition d’une transformation des rapports entre les personnages, dont chacun doit désormais accepter de vivre avec les conséquences de ses actes. La Kostelnička semble elle-même entrevoir la possibilité d’une rédemption, au moment où son autorité presque masculine laisse apparaître les blessures qu’elle cherchait à dissimuler. Un geste furtif résume cette ambiguïté avec une force saisissante : elle se saisit d’une boîte de lait en poudre destinée au nourrisson qu’elle vient d’assassiner pour bénir le couple formé par Jenůfa et Laca. L’objet, qui aurait dû servir à nourrir l’enfant, devient l’instrument d’une bénédiction dont la violence symbolique demeure insoutenable. On songe également à cette scène où les deux femmes se disputent le cadavre du nouveau-né, tandis que Laca intervient dans un simulacre de jugement de Salomon. Le couteau avec lequel il avait blessé Jenůfa lui sert désormais à séparer les protagonistes, comme si le geste de violence devait être retourné contre lui-même pour permettre une forme de délivrance.
Le dernier tableau possède une simplicité bouleversante. Jenůfa et Laca se retrouvent assis devant deux machines à coudre, occupés à fabriquer les vêtements de leur future progéniture. Ils se révèlent leur amour dans un mélange de gêne, de tendresse et de rires presque enfantins. L’image pourrait sembler naïve après les abominations dont nous venons d’être témoins, mais sa force tient précisément à ce contraste. Le travail, qui représentait jusque-là l’instrument de l’aliénation sociale, devient la possibilité d’un avenir commun, d’une existence construite à deux. La machine cesse d’être exclusivement celle qui broie les destinées pour devenir l’outil d’une création nouvelle. Ce rayon d’espoir, introduit à la dernière minute dans un univers dont la violence semblait ne pouvoir connaître de fin, donne au pardon une dimension profondément concrète. Bieito ne cherche pas à effacer le crime ni à rétablir artificiellement une harmonie perdue. Il laisse simplement entrevoir la possibilité de vivre après la catastrophe.
Une mise en scène d’une telle densité exige des interprètes capables de répondre à la précision extrême de la direction d’acteurs, sans sacrifier les exigences d’une partition dont les difficultés vocales demeurent considérables. Le duo formé par Natalya Romaniw et Christine Rice n’atteint pas tout à fait l’autorité et la richesse dramatique de Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold, entendues quelques jours auparavant au Théâtre du Capitole de Toulouse. Mais il faut reconnaître aux deux chanteuses un engagement remarquable et une volonté constante de faire exister leurs personnages au-delà des seules qualités techniques. La Jenůfa de Natalya Romaniw possède une belle égalité de timbre dans les différents registres, permettant à la soprano de donner à son personnage une présence qui ne se réduit jamais à l’expression de la douleur. L’émission demeure toutefois relativement sage et les couleurs parfois trop uniformes pour traduire toutes les contradictions d’une héroïne dont la mise en scène souligne précisément la force intérieure. Cette Jenůfa conserve quelque chose de trop appliqué, presque angélique, qui limite parfois l’impact des confrontations avec sa belle-mère.
Christine Rice compose une Kostelnička d’une tout autre noirceur, dont les raucités et les accents presque expressionnistes donnent au personnage une violence immédiatement perceptible. La nature mezzo-soprano de son instrument la met parfois en difficulté dans les aigus vertigineux du grand monologue du deuxième acte, mais elle compense ces limites par une intelligence du phrasé et un engagement dramatique qui ne connaissent guère de répit. Les graves sont volontiers poitrinés, les contrastes fortement accentués, tandis que le médium conserve une densité sonore remarquable. La chanteuse donne à entendre les aspérités d’un être déchiré entre ses convictions, ses frustrations et la violence de ses désirs. Certaines inflexions possèdent une dureté presque métallique, qui répond parfaitement à l’univers scénique de Bieito. Le duo avec Jenůfa trouve ainsi son efficacité moins dans une confrontation de moyens vocaux équivalents que dans l’opposition de deux caractères dont les différences se trouvent portées à leur point de rupture.
Le Števa de Dovlet Nurgeldiyev manque davantage de présence. Dès la première scène, le ténor peine à franchir le rideau choral et à imposer une autorité vocale qui donnerait au personnage toute sa puissance de séduction. La voix ne manque ni de brio ni de qualités intrinsèques, mais elle demeure trop légère d’impact pour camper cet être inconsistant, dont la brutalité repose précisément sur une aisance sociale et une assurance qui ne résistent pas à la première difficulté. Kyle van Schoonhoven offre en revanche un Laca particulièrement convaincant, dont la maladresse sentimentale devient l’un des ressorts les plus touchants de la représentation. Le ténor possède une projection généreuse, une belle maîtrise des nuances et des aigus qui donnent aux élans de tendresse une sincérité remarquable. Son personnage évolue progressivement de la violence jalouse vers une forme d’amour dont l’expression conserve toujours quelque chose de fragile et d’incertain. Cette capacité à faire surgir l’émotion sans jamais forcer les effets constitue l’une des grandes qualités de son interprétation.
Doris Lamprecht met au service de Grand-mère Buryja une expérience et une habileté technique qui lui permettent de masquer une partie des limites actuelles de son instrument. La composition demeure honorable, sans toutefois imposer une autorité dramatique pleinement convaincante. Les seconds rôles contribuent en revanche largement à la cohésion de l’ensemble. Victor Sicard dessine un maire particulièrement expressif, dont les manières et les gestes traduisent immédiatement la puissance locale. Son épouse, incarnée par Aline Martin, lui apporte un contrepoint bienvenu, tandis que Séraphine Cotrez donne à Karolka une véhémence dont les accès de colère semblent parfaitement accordés au caractère tapageur de son environnement. Lise Nougier prête à Pastuchyňa une sensualité provocante qui s’inscrit naturellement dans l’univers de vulgarité et de domination imaginé par Bieito. Yoann Dubruque en Stárek, Yete Queiroz en Barena et surtout Clara Guillon, Jano halluciné et explosif, complètent avec bonheur un plateau dont la cohérence dramatique doit beaucoup à l’attention portée aux moindres personnages. Chacun trouve sa place dans cette galerie de portraits dont la précision constitue l’une des réussites les plus éclatantes du spectacle.
Le Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie réussit pour sa part la prouesse de conjuguer la qualité vocale à une présence scénique d’une remarquable spontanéité. Les choristes ne se contentent pas d’accompagner les protagonistes ou de donner corps à la communauté villageoise. Ils participent pleinement à la construction de cette société, dont les gestes collectifs, les regards et les mouvements expriment tout autant les aspirations que les violences. La direction d’acteurs atteint dans ces scènes de groupe une virtuosité exceptionnelle, faisant surgir une multiplicité de comportements dont la diversité ne compromet jamais la cohérence de l’ensemble. C’est l’une des grandes forces du théâtre de Bieito : savoir organiser une foule sans la réduire à une masse anonyme, donner à chaque figure une identité suffisamment précise pour qu’elle participe d’un monde dont les contradictions semblent immédiatement perceptibles.
Maître d’œuvre de cette réussite musicale, le chef néerlandais Antony Hermus impose à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie une direction d’une fougue et d’une intensité remarquables. Loin de privilégier la seule richesse mélodique de Janáček, il fait entendre la partition comme une construction dramatique dont chaque épisode participe à une progression inexorable. Les tensions s’accumulent, les contrastes se creusent, les différentes masses sonores se répondent selon une logique qui donne à l’ensemble les dimensions d’un immense crescendo. Les cordes prennent des risques parfois impressionnants, avec une palette de couleurs dont les aspérités renforcent la violence du propos. La petite harmonie atteint par moments les limites de son équilibre, mais cette fragilité même participe d’une interprétation dont l’urgence ne cesse de fasciner. Les cuivres possèdent une rutilance et une puissance qui font surgir des couleurs presque expressionnistes, sans jamais réduire la partition à une succession d’effets spectaculaires.
Hermus dirige en véritable architecte, mais aussi en dramaturge musical, conscient de la manière dont Janáček organise les tensions et les ruptures pour donner au drame son inexorable mouvement. La musique ne se contente pas de souligner les situations scéniques : elle devient la force qui les anime, faisant surgir sous la violence des gestes les sentiments contradictoires qui traversent les personnages. Les pulsations obsessionnelles, les déflagrations orchestrales et les brusques moments de suspension s’enchaînent dans un mouvement dont la cohérence demeure constamment perceptible. L’orchestre s’engage avec enthousiasme dans une voie étroite et périlleuse, prenant des risques qui ne sont pas toujours exempts de fragilités, mais dont la nécessité expressive ne fait aucun doute. Cette audace donne à la représentation une intensité qui répond parfaitement aux choix de Bieito. Rarement la rencontre entre la fosse et le plateau aura semblé aussi organique, tant la direction musicale et la mise en scène paraissent participer d’une même compréhension de l’œuvre.
La reprise de cette Jenůfa à Rouen constitue ainsi une réussite de tout premier ordre. Loïc Lachenal et l’Opéra de Rouen Normandie ont eu raison de faire le pari d’un spectacle dont la violence ne se laisse jamais réduire à une provocation gratuite. Bieito ne cherche pas à scandaliser en exhibant les aspects les plus terribles du drame. Il en révèle les racines, faisant apparaître derrière l’infanticide tout un système de frustrations, de rapports de domination et de conventions sociales qui rendent possible l’accomplissement du crime. La transposition dans une usine textile de l’Europe postcommuniste possède une cohérence remarquable, précisément parce qu’elle ne se limite jamais à une actualisation décorative. Le moulin de la Moravie rurale et ses règles d’héritage trouvent dans le capitalisme sauvage une forme nouvelle, dont les mécanismes de pouvoir reproduisent les violences anciennes sous des apparences contemporaines. La condition féminine demeure au cœur de cette réflexion, mais Bieito se garde bien de réduire les personnages à des figures exemplaires ou à des victimes privées de contradictions. La Kostelnička, Jenůfa et les femmes qui les entourent participent toutes, à des degrés divers, d’un monde dont elles subissent les règles tout en contribuant parfois à les perpétuer.
C’est dans cette complexité que réside la grandeur de cette lecture. La violence ne naît pas d’une monstruosité exceptionnelle, mais de sentiments profondément humains que la pression sociale, les frustrations intimes et les rapports de pouvoir conduisent jusqu’à leurs conséquences extrêmes. En faisant de la Kostelnička le centre d’une tragédie de la maternité impossible, Bieito redonne toute sa signification au titre originel de l’œuvre et à cette relation entre la belle-mère et sa fille adoptive dont dépend le destin de chacun. Le pardon final ne constitue pas une consolation destinée à effacer l’horreur. Il ouvre simplement la possibilité d’un avenir qui ne pourra jamais se construire dans l’oubli du passé. Les deux machines à coudre devant lesquelles Jenůfa et Laca se retrouvent deviennent alors l’image d’une humanité capable de détourner les instruments de son aliénation pour inventer une existence nouvelle.
Suffocante, cruelle et d’une intelligence dramaturgique exceptionnelle, cette Jenůfa trouve dans la direction d’Antony Hermus une intensité musicale qui en décuple la puissance. Une de ces rares productions où la violence du théâtre et celle de la musique semblent ne plus former qu’un seul mouvement, jusqu’à faire surgir, au milieu du désastre, l’espérance fragile d’une rédemption.
