Le vieux débat sur la légitimité de mettre en scène une œuvre musicale religieuse appartient désormais à l'histoire. La véritable question n'est plus de savoir si une composition destinée à la célébration ou à l'édification spirituelle peut être transformée en spectacle, mais de déterminer ce qu'une lecture théâtrale est susceptible d'apporter à sa signification. L'entreprise ne saurait se justifier par la seule volonté de donner des images à un texte sacré. Elle doit faire apparaître les tensions, les contradictions et les possibilités dramatiques qu'une interprétation purement musicale laisserait dans l'ombre. Les rapports entre la religion et le théâtre remontent d'ailleurs aux origines mêmes de la représentation occidentale. Dès le Moyen Âge, les mystères, les drames liturgiques et les jeux sacrés donnaient corps aux épisodes bibliques sur les parvis des églises ou à l'intérieur des lieux de culte. Le Jeu de Daniel, le Jeu d'Hérode ou les représentations de la Passion du Christ témoignent de cette proximité entre l'enseignement religieux et l'expérience spectaculaire. Bien entendu, ces formes demeurent très éloignées de ce que nous entendons aujourd'hui par théâtre musical. Mais elles rappellent que la parole sacrée n'a jamais été étrangère à la représentation, et que sa puissance réside aussi dans les images, les gestes et les émotions qu'elle suscite.
La tradition moderne a longtemps maintenu certaines œuvres religieuses dans les limites de l'exécution de concert, voire dans celles d'une pratique liturgique dont la solennité semblait exclure toute intervention scénique. Les Passions de Bach constituent à cet égard un exemple particulièrement révélateur. Si elles continuent naturellement d'être interprétées dans les églises et les cathédrales, leur présence dans les salles de concert a progressivement favorisé des expériences théâtrales dont les résultats demeurent très inégaux. Peter Sellars, Jonathan Miller, Robert Lepage ou Peter Brook ont, chacun à leur manière, exploré les possibilités dramatiques de ces partitions. Mais les propositions de Romeo Castellucci et de Calixto Bieito ont sans doute atteint une force symbolique plus radicale. À Hambourg, en 2016, Castellucci abordait la Passion selon saint Matthieu selon une écriture plastique fondée sur l'ellipse, la pureté des formes et la puissance des correspondances visuelles. Bieito, avec sa Passion selon saint Jean créée à Bilbao en 2018 puis reprise au Théâtre du Châtelet en 2021, empruntait une voie presque opposée, celle d'un théâtre de la cruauté où la violence du récit évangélique était ramenée à sa dimension la plus directement humaine. Dans les deux cas, il ne s'agissait pas d'illustrer les Évangiles, mais d'interroger la façon dont le sacré continue de travailler notre imaginaire collectif.
Calixto Bieito poursuit cette réflexion depuis de nombreuses années, en abordant des partitions qui semblaient a priori résister à toute traduction dramatique. Du War Requiem de Britten à Bâle au Requiem de Verdi et aux madrigaux de Gesualdo à Hambourg, jusqu'aux Vêpres de Monteverdi à Mannheim, le metteur en scène s'attache à faire du chœur une véritable troupe d'acteurs. La masse chorale cesse d'être un ensemble disposé derrière les solistes pour devenir une communauté dont les mouvements, les comportements et les contradictions constituent le moteur de la représentation. Avec Elias de Mendelssohn, Bieito trouve une matière particulièrement favorable à cette conception du théâtre. Le livret, élaboré à partir de textes de l'Ancien Testament avec la collaboration de Julius Schubring, possède une dimension narrative et spectaculaire dont la puissance semble appeler naturellement une incarnation scénique. Mais derrière les miracles, les affrontements religieux et l'ascension finale du prophète, Bieito découvre surtout une histoire de pouvoir, de croyance et de fascination collective, dont les résonances contemporaines dépassent largement le cadre du récit biblique.
Figure majeure de l'Ancien Testament, Élie apparaît au IXe siècle avant notre ère comme le défenseur de l'alliance entre le peuple d'Israël et son Dieu. Sa mission consiste à combattre l'idolâtrie, à dénoncer les souverains qui ont abandonné le culte de Yahvé et à rappeler à la communauté les exigences de sa fidélité religieuse. Le récit biblique le montre accomplissant plusieurs miracles, depuis la nourriture providentielle qui permet à une veuve de survivre à la famine jusqu'à la résurrection de son fils. L'épisode le plus spectaculaire demeure sa confrontation avec les prophètes de Baal sur le mont Carmel, lorsqu'il appelle le feu du ciel pour démontrer la puissance du Dieu d'Israël. Cette victoire ne lui apporte pourtant aucun apaisement. Menacé par la reine Jézabel, Élie s'enfuit dans le désert, accablé par le doute et le découragement, avant de connaître une dernière rencontre avec le divin et d'être emporté vers les cieux dans un char de feu. Le récit réunit ainsi les éléments d'une véritable tragédie : l'élection d'un homme, l'exercice d'une autorité spirituelle, la confrontation avec un peuple instable, la tentation de la violence, l'épuisement et la disparition.
La figure d'Élie possède également une place singulière dans les rapports entre le judaïsme et le christianisme. La tradition juive attend son retour comme annonciateur de l'ère messianique, tandis que les Évangiles multiplient les rapprochements entre le prophète et Jean-Baptiste. Les deux traditions reconnaissent ainsi en lui une figure de médiation entre la parole divine et l'histoire des hommes, même si leurs interprétations de sa mission demeurent fondamentalement différentes. Cette double appartenance symbolique n'est pas sans résonance avec l'histoire personnelle de Mendelssohn. Né dans une famille juive, le compositeur fut baptisé dans la religion protestante en 1816 et grandit au contact de deux héritages culturels dont les correspondances nourrirent profondément son imaginaire. Son rôle décisif dans la redécouverte de la Passion selon saint Matthieu de Bach, qu'il dirigea à Berlin en 1829, témoigne de son attachement à une tradition musicale luthérienne dont il sut renouveler les formes. Commandé pour le festival de Birmingham et créé en 1846, Elias s'inscrit dans cette rencontre entre l'héritage de Bach et de Haendel et les aspirations expressives du romantisme. Dix ans après Paulus, Mendelssohn compose une œuvre dont la puissance dramatique semble parfois annoncer un opéra qui n'aurait jamais été écrit.
Bieito s'empare précisément de cette dimension théâtrale, mais il la soustrait à toute interprétation exclusivement religieuse. Son Élie n'est ni un saint exemplaire ni un héros dont la mission suffirait à justifier les actes. Il est d'abord un homme, traversé par les contradictions de sa condition, capable d'inspirer la confiance et l'admiration, mais aussi de succomber à la violence et à l'ivresse de sa propre autorité. La question centrale n'est donc pas tant celle de la foi que celle de la relation entre un chef et ceux qui reconnaissent son pouvoir. Pourquoi une foule accepte-t-elle de se soumettre à un individu qu'elle considère comme investi d'une mission supérieure ? Comment la fascination collective peut-elle se transformer en fanatisme, puis en volonté de destruction ? Et que devient celui qui prétend parler au nom de Dieu lorsque sa parole cesse d'être entendue ? Bieito transforme ces interrogations en un spectacle où le prophète apparaît simultanément comme le guide d'une communauté et le prisonnier de la puissance qu'elle lui confère. La présence de Dieu demeure constamment invoquée, mais son absence visible devient le principe même de la représentation. Tout se passe entre les hommes, dans cet espace d'incertitude où la croyance peut devenir indissociable de la domination.
La première image donne immédiatement la mesure de cette ambition. Élie surgit lentement des ténèbres, dans un silence dont la durée installe une attente presque insupportable. Il vient annoncer la sécheresse qui frappera le royaume d'Achab, coupable d'avoir abandonné le Dieu d'Israël pour se tourner vers Baal. Cette parole inaugure une succession de catastrophes dont le peuple devra supporter les conséquences. La famine, la maladie et la mort deviennent les manifestations d'une puissance invisible dont le prophète se présente comme l'interprète. Autour de lui, la foule se rassemble, gémit, implore et menace, dans une agitation dont Bieito organise les mouvements avec une précision stupéfiante. Les choristes sont vêtus de costumes contemporains, certains arborant des habits religieux, prêtres ou religieuses, tandis que d'autres semblent simplement appartenir à cette humanité ordinaire que l'on pourrait croiser dans la rue. Élie ne se distingue par aucun attribut particulier. Rien dans son apparence ne permet de reconnaître un envoyé de Dieu, et c'est précisément cette absence de singularité qui rend sa position troublante. Il surgit du peuple avant de s'en détacher, comme si l'autorité spirituelle pouvait naître d'une reconnaissance collective dont les mécanismes demeurent obscurs. Le travail sur les identités se prolonge dans la désignation des personnages secondaires, réduits à des fonctions ou à des états d'âme : "Celui qui cherche", "Celui qui implore", "Celui qui est perdu" ou "Celle qui attend". La communauté devient ainsi une galerie de figures anonymes dont chacune incarne une manière particulière de se confronter à l'inconnu.
Le Chœur de l'Opéra de Lyon se transforme sous la direction de Bieito en une véritable meute, capable de passer de l'adoration à la violence avec une spontanéité déconcertante. Les mouvements collectifs possèdent une dimension presque animale, mais le metteur en scène se garde bien de réduire cette foule à une masse indistincte. Les comportements individuels surgissent constamment à l'intérieur des ensembles, formant des contrepoints visuels qui enrichissent le récit et en troublent les significations. Un personnage s'écarte, un autre s'agenouille, plusieurs se regroupent autour du prophète tandis que certains semblent résister à son autorité. Cette multiplicité des attitudes donne au chœur une présence dont la puissance dépasse largement sa fonction musicale. La scène devient un immense tableau vivant, peuplé d'hommes et de femmes dont les gestes composent une fresque de la croyance et de ses contradictions. Ce peuple réclame des miracles, exige des preuves, cherche un guide et se retourne contre lui dès lors que les promesses semblent ne plus être tenues. Bieito saisit ainsi l'un des ressorts fondamentaux du fanatisme : la soumission à une autorité qui se nourrit de la peur, mais dont la légitimité demeure constamment exposée à la contestation.
Le décor de Rebecca Ringst repose sur une économie de moyens dont la simplicité autorise les métamorphoses les plus saisissantes. Au fond du plateau se trouve une grande maquette d'église construite en carton, sur laquelle Élie inscrit en lettres capitales le mot "DIEU". Le geste semble d'abord relever d'une affirmation de foi, mais il possède également quelque chose d'une prise de possession. En apposant le nom divin sur cet édifice, le prophète pourrait aussi bien consacrer un lieu que revendiquer l'autorité dont il prétend être investi. L'ambiguïté est renforcée par l'étymologie même de son prénom, Éliyahou, dont le sens renvoie à l'affirmation que Yahvé est son Dieu. L'inscription devient presque une signature, comme si la mission spirituelle se confondait avec l'identité de celui qui l'assume. Lorsque le prophète entreprend de tirer l'édifice vers l'avant-scène à l'aide de longs câbles, l'effort démesuré qu'il doit fournir contraste avec la fragilité du matériau. Il semble porter sur ses épaules le poids d'une institution dont la monumentalité n'est qu'une illusion. La foi apparaît ainsi comme une charge, une construction dont la permanence dépend de la volonté humaine et dont les fondements peuvent s'effondrer à tout instant.
L'effondrement survient lorsque Ovadyah, compagnon du prophète, prononce cette injonction terrible : "Zerreißet eure Herzen, und nicht eure Kleider !" Déchirez vos cœurs, et non vos vêtements ! La foule se précipite alors sur l'église de carton et la détruit avec une fureur qui transforme la cérémonie religieuse en un déchaînement collectif. Les morceaux de l'édifice sont arrachés, déchirés et dispersés, comme si les hommes cherchaient à anéantir ce qu'ils venaient pourtant de reconnaître comme le symbole de leur foi. La scène évoque les destructions d'idoles et de sanctuaires qui traversent l'Ancien Testament, mais elle peut aussi faire penser à ces révolutions où la communauté retourne sa violence contre les institutions qu'elle avait elle-même contribué à édifier. L'ambiguïté demeure entière. Le prophète assiste-t-il à la destruction d'un lieu sacré ou à celle d'un pouvoir dont il s'était approprié les signes ? Le geste prend une dimension plus troublante encore lorsque les choristes commencent à porter à leur bouche les débris de carton. Cette ingestion collective rappelle la communion, comme si les fragments du sanctuaire devenaient une nourriture spirituelle, mais elle peut tout aussi bien évoquer le partage dérisoire d'un repas après la famine. Entre rite eucharistique et cannibalisme symbolique, Bieito ménage un espace d'interprétation dont la richesse tient à l'impossibilité de fixer définitivement le sens des images.
L'Ange introduit dans cette communauté une présence d'une tout autre nature. Vêtu d'un pantalon noir, d'une chemise blanche et d'une veste de smoking, le personnage déploie de grandes ailes immaculées qui contrastent avec la noirceur de son maquillage. Sa silhouette évoque presque une variation de l'emblématique smoking féminin d'Yves Saint Laurent, comme si Bieito cherchait à donner à l'envoyé divin les attributs d'une figure affranchie des conventions de genre. Cette apparition possède une élégance singulière, mêlant l'imaginaire religieux à une modernité dont les références semblent volontiers contradictoires. L'Ange exhorte Élie à échapper à la colère du peuple et à se réfugier près du torrent de Kerith, où des corbeaux viendront lui apporter sa nourriture. Le récit biblique prend ici une dimension presque intime. Après les grandes scènes collectives, la solitude du prophète révèle la fragilité d'un homme dont la mission ne le protège ni de la peur ni de l'épuisement. La promesse de cette nourriture providentielle introduit également un symbole dont la signification ne se dévoilera pleinement qu'à la fin de la représentation.
La rencontre avec la Veuve de Sarepta constitue la première véritable épreuve du pouvoir miraculeux d'Élie. Dans une communauté dévastée par la sécheresse, la survie dépend désormais d'une intervention dont le caractère surnaturel semble défier les lois ordinaires de l'existence. Le prophète trouve auprès de cette femme une occasion de mettre à l'épreuve sa foi, avant d'être confronté à la mort de son enfant. La scène de la résurrection possède une intensité particulière, précisément parce qu'elle ramène le miracle à la relation la plus élémentaire entre une mère et son fils. Élie implore trois fois le Seigneur avant que l'enfant ne retrouve la vie. La musique de Mendelssohn accompagne cette transformation dans un mouvement où le passage vers le majeur semble ouvrir une brèche lumineuse dans l'obscurité du drame. On croit reconnaître dans les premiers accents une réminiscence du thème de La Jeune Fille et la Mort de Schubert, dont la transfiguration musicale pourrait symboliser le passage de l'angoisse à l'espérance. Bieito ne cherche pourtant pas à donner au miracle une représentation spectaculaire. Il s'attache davantage à la vérité des réactions humaines, à cette succession de peur, d'attente et de soulagement qui permet à la scène de conserver une émotion profondément concrète.
Mais cette parenthèse lumineuse demeure de courte durée. Le récit enchaîne bientôt avec la confrontation entre Élie et les prophètes de Baal, épisode central de l'oratorio et moment où la dimension politique du personnage apparaît dans toute son ambiguïté. Sur le mont Carmel, le prophète défie les prêtres du dieu rival de provoquer l'apparition d'un feu capable de consumer leur offrande. La compétition religieuse prend les dimensions d'un affrontement dont l'enjeu dépasse largement la reconnaissance d'une vérité spirituelle. Il s'agit de déterminer quelle autorité pourra désormais régner sur le peuple. Bieito fait de cette scène une démonstration particulièrement inquiétante des mécanismes du fanatisme. Élie provoque ses adversaires, se moque de leurs prières et les exhorte à appeler leur dieu plus fort encore. "Rufet lauter ! Er hört euch nicht !" Criez plus fort ! Il ne vous entend pas ! Le prophète brandit un simple briquet dont la flamme dérisoire devient l'instrument d'une ironie cruelle. Le contraste entre cet objet quotidien et le feu divin attendu par les fidèles suffit à transformer le miracle en une question de pouvoir. Celui qui détient la flamme paraît déjà posséder la vérité, indépendamment des croyances qu'il prétend défendre.
La direction d'acteurs atteint dans ces scènes une virtuosité exceptionnelle. La foule se déploie sur toute la largeur du plateau, formant des groupes dont les déplacements semblent répondre à une impulsion collective aussi irrésistible qu'inquiétante. Mais des figures individuelles continuent de surgir au milieu de cette masse, comme cet étonnant Séraphin incarné par Giulia Scopelliti, personnage dont la naïveté et les réactions imprévisibles introduisent une dimension presque burlesque. On hésite à voir en lui un innocent touché par la grâce ou un être dont les comportements échappent aux règles ordinaires de la communauté. Sa présence rappelle ces figures marginales que les peintres de la Renaissance plaçaient parfois au milieu des grandes compositions religieuses, personnages secondaires dont les gestes et les regards apportent une humanité singulière aux épisodes les plus solennels. Bieito construit ainsi de véritables tableaux vivants, dont l'organisation évoque les fresques anciennes sans jamais chercher à en reproduire littéralement l'iconographie. Un quatuor de solistes peut entourer Élie comme des anges soutenant le Christ, avant que la scène ne bascule brutalement vers une violence dont la théâtralité n'atténue en rien la portée.
Car le prophète victorieux ne se contente pas d'avoir démontré la puissance de son Dieu. Il ordonne que les prêtres de Baal soient saisis et mis à mort. "Greift die Propheten Baals, daß ihrer keiner entrinne !" Que personne ne leur échappe ! Bieito donne à cette injonction une traduction scénique d'une brutalité saisissante. Élie traverse la foule en mimant des égorgements, tandis que les choristes s'effondrent puis se relèvent, à l'exception des prêtres de Baal, dont les corps demeurent étendus sur le proscenium. L'image introduit une distinction essentielle entre la violence symbolique du rituel et la réalité du meurtre. Celui qui apparaissait quelques instants auparavant comme le sauveur de son peuple devient le bras armé d'une vengeance dont la justification religieuse semble masquer une pulsion meurtrière. Derek Welton accompagne cette transformation par un travail d'expression particulièrement précis. Le visage et les gestes du prophète passent de la détermination à une exaltation presque démente, comme si la certitude d'agir au nom de Dieu le dispensait désormais de toute responsabilité personnelle. La parole sacrée devient l'instrument d'une autorité despotique, et le spectacle fait surgir une question dont la portée dépasse largement l'épisode biblique : à quel moment la fidélité à une croyance se transforme-t-elle en une légitimation de la violence ?
La scène suivante renverse une nouvelle fois les perspectives. Après les fureurs du combat religieux, Élie attend l'apparition d'un nuage qui annoncerait le retour de la pluie. La succession des appels et des réponses introduit une tension presque suspendue, comme si l'espoir devait désormais se mesurer à l'infiniment petit. Un point à l'horizon, une variation de lumière, l'annonce d'un changement dans le ciel suffisent à susciter une attente dont les proportions contrastent avec les mouvements grandioses des scènes précédentes. On songe à certaines suspensions wagnériennes, lorsque la musique semble dilater le temps jusqu'à rendre chaque signe porteur d'une signification décisive. Puis l'orage éclate. De véritables cataractes d'eau tombent des cintres, transformant le plateau en un espace où la puissance des éléments répond à la jubilation collective. Le peuple célèbre la fin de la sécheresse, et la musique de Mendelssohn déploie une ampleur qui semble vouloir embrasser toute la nature. Mais ce triomphe ne dure qu'un instant. La menace surgit à nouveau sous les traits de Jézabel, épouse d'Achab, dont la colère oblige le prophète à reprendre sa fuite. La victoire spirituelle n'a pas aboli la violence des hommes, et celui qui prétendait guider son peuple se retrouve une fois encore rejeté dans la solitude.
C'est alors que la mise en scène atteint l'un de ses moments les plus troublants. Épuisé, abandonné, Élie implore Dieu de reprendre sa vie. "Es ist genug !" C'en est assez ! Cette plainte, dont la simplicité possède une force bouleversante, fait écho à certaines paroles du Christ dans le récit de la Passion, mais Bieito en déplace radicalement la signification. Le prophète s'ouvre les veines, comme si sa volonté de mourir devait acquérir une réalité physique immédiatement perceptible. Le geste introduit une ambiguïté presque insoutenable. S'agit-il d'un renoncement, d'un acte de désespoir ou d'une ultime offrande à une divinité dont le silence est devenu insupportable ? Élie affirme qu'il n'est pas meilleur que ses pères et demande à être délivré d'une mission dont le poids l'a finalement écrasé. La violence qu'il exerçait sur les autres semble désormais se retourner contre lui-même. Bieito refuse une fois encore de choisir entre une lecture religieuse et une interprétation profane. Le prophète apparaît comme un homme qui a cru posséder la vérité et qui découvre brutalement les limites de sa propre condition.
L'Ange intervient pour l'exhorter à reprendre sa route, à traverser le désert pendant quarante jours et quarante nuits et à attendre une nouvelle manifestation divine. Cette durée symbolique traverse toute la tradition biblique, depuis les quarante jours du Déluge jusqu'au séjour de Moïse sur le Sinaï et au jeûne du Christ dans le désert. Elle marque un temps d'épreuve et de purification, mais aussi une suspension de l'existence ordinaire, comme si l'individu devait se dépouiller de ses certitudes pour accéder à une compréhension nouvelle. Bieito transforme cette étape en une humiliation d'une violence presque primitive. Élie se retrouve réduit à boire dans une écuelle de chien, lapant l'eau comme un animal dont la survie dépendrait désormais de la volonté d'autrui. Le contraste avec les scènes précédentes est saisissant. Celui qui commandait au peuple, défiait les prêtres et prétendait faire tomber le feu du ciel se trouve ramené à une condition dont la fragilité semble ne plus pouvoir être dissimulée. Le pouvoir spirituel s'effondre devant la nécessité élémentaire de boire, et la parole du prophète ne semble plus capable de le protéger contre sa propre faiblesse.
Ces scènes constituent sans doute le sommet dramaturgique de la représentation. La musique décrit successivement la tempête, le tremblement de terre et le feu, manifestations grandioses dont la puissance pourrait annoncer la présence divine. Mais Dieu ne se révèle dans aucun de ces phénomènes. Il apparaît finalement dans ce que le texte désigne comme un "stilles, sanftes Sausen", un bruissement doux et silencieux, presque imperceptible. Cette opposition entre la démesure des éléments et la ténuité de la révélation fournit à Bieito l'occasion d'une image d'une beauté exceptionnelle. Le décor de Rebecca Ringst se transforme grâce aux grilles métalliques qui structurent l'espace et dont certaines descendent des cintres pour former un plafond oppressant. Le chœur demeure agenouillé sous cette surface, comme si la communauté se trouvait privée de toute possibilité de regarder vers le ciel. L'Ange se tient derrière Élie et l'oblige au contraire à lever les yeux, à affronter cette présence invisible dont le prophète ne cesse de réclamer la manifestation. La confrontation entre la position des corps et la profondeur du plateau donne à l'épisode une intensité dont la simplicité contraste admirablement avec les scènes de violence collective. Tout semble désormais se jouer dans le regard d'un homme, dans cette hésitation entre l'abandon et la reconnaissance d'une puissance qui lui échappe.
La dernière étape de la trajectoire d'Élie ramène le spectacle à son interrogation initiale : que devient un homme lorsque la foule qui l'a reconnu comme son guide réclame désormais sa disparition ? Le prophète accepte de poursuivre sa mission, mais Bieito transforme son ascension vers les cieux en une cérémonie dont la violence demeure profondément équivoque. Massés derrière une grille métallique, les choristes observent Élie tandis qu'Ovadyah l'asperge d'essence. Le prophète tient à la main le briquet dont il se servait auparavant pour ridiculiser les prêtres de Baal. Ce simple objet, qui symbolisait sa supériorité sur les croyances adverses, devient désormais l'instrument possible de sa propre destruction. Élie approche la flamme, semble hésiter, retarde le moment où le feu pourrait consumer son corps. Derrière lui, Ovadyah rassemble les débris de l'église de carton pour construire une sorte de tombeau, tandis que l'Ange détache ses grandes ailes blanches et les dépose sur le bûcher. Les différents éléments qui avaient structuré la représentation se retrouvent ainsi réunis dans un ultime tableau, comme si le spectacle cherchait à concentrer en une seule image les contradictions de toute l'histoire.
La séquence possède une puissance exceptionnelle, précisément parce qu'elle refuse de choisir entre plusieurs significations possibles. Dans le récit biblique, Élie ne connaît pas la mort ordinaire : il est emporté vers le ciel dans un tourbillon, sur un char de feu. Mais Bieito substitue à cette ascension miraculeuse les préparatifs d'une immolation dont on ne sait plus si elle relève d'un sacrifice volontaire ou d'une exécution collective. Le prophète pourrait devenir le martyr d'un peuple incapable de reconnaître celui qu'il avait choisi pour guide. Il pourrait aussi subir le sort réservé aux criminels et aux hérétiques, après avoir lui-même ordonné la mise à mort de ceux qui refusaient sa vérité. La foule se débarrasserait alors d'un tyran dont elle aurait d'abord favorisé l'ascension. À moins que cette disparition ne constitue simplement l'ultime expression d'une folie collective dont les mouvements contradictoires auraient conduit les hommes à détruire successivement leurs idoles, leurs institutions et leur propre sauveur. Le geste d'Ovadyah, aspergeant d'essence celui dont il avait été le compagnon fidèle, concentre à lui seul cette incertitude. La fidélité peut-elle aller jusqu'à participer à la disparition de celui auquel elle s'adresse ?
Le chœur accompagne cette cérémonie en célébrant la lumière qui doit surgir comme l'aurore et la gloire du Seigneur appelée à rayonner sur les hommes. La promesse spirituelle contraste violemment avec la préparation d'une mise à mort dont les gestes appartiennent au registre le plus concret de la violence humaine. Le feu peut être celui de la révélation divine, de la purification ou du supplice. Bieito ne cherche pas à en fixer le sens. En faisant de l'ascension d'Élie une possible exécution, il ramène le miracle à une question dont toute sa dramaturgie avait préparé l'émergence : le sacré appartient-il à une réalité supérieure ou n'existe-t-il que dans les représentations que les hommes construisent pour donner un sens à leurs actes ? Le spectacle ne propose aucune réponse définitive, mais fait apparaître avec une acuité remarquable cette capacité de la croyance à produire simultanément des gestes de compassion et de destruction.
On songe alors à un épisode singulier des Évangiles, au moment où le Christ agonisant sur la croix prononce les paroles "Éli, Éli, lama sabachthani ?", que certains témoins interprètent comme un appel adressé au prophète Élie. Le malentendu rapporté par Matthieu possède une résonance particulière dans cette représentation, où la frontière entre l'homme et l'envoyé divin demeure constamment incertaine. Ceux qui assistent à la mort du Christ attendent peut-être qu'Élie vienne le sauver, comme si le prophète pouvait encore intervenir dans l'histoire des hommes pour accomplir une promesse dont la signification leur échappe. Cette confusion des identités et des attentes traverse également la tradition chrétienne, qui établit un rapprochement entre Élie et Jean-Baptiste, figures annonciatrices dont les missions semblent se répondre à travers les siècles. Le prophète demeure ainsi associé à une attente messianique dont les formes et les interprétations varient selon les traditions, mais dont la permanence témoigne d'un besoin profondément humain de croire à la possibilité d'une intervention salvatrice.
Un dernier détail visuel vient prolonger cette réflexion. Sur le fond de scène apparaît en gros plan la tête d'un grand oiseau noir, observant le public avec une curiosité presque inquiétante. On hésite d'abord entre un aigle et un corbeau. Le premier pourrait évoquer le symbole traditionnel de l'évangéliste Jean, mais cette association paraît relativement éloignée du récit d'Élie. La seconde hypothèse semble plus convaincante, dans la mesure où le corbeau occupe une place précise dans l'histoire biblique du prophète. C'est à ces oiseaux que Dieu confie le soin de nourrir Élie lorsqu'il se réfugie près du torrent de Kerith, pendant la sécheresse. La présence d'un animal habituellement associé à la mort et à la charogne prend alors une signification paradoxale : une créature dont l'apparence inspire la méfiance devient l'instrument de la providence divine. Le choix possède également une portée symbolique plus générale, puisqu'il suggère que les signes de la puissance spirituelle peuvent emprunter des formes inattendues, voire contraires aux représentations humaines du sacré. Le corbeau nourrit le prophète, mais il pourrait aussi attendre la disparition de celui-ci pour devenir un charognard. Cette ambiguïté résume admirablement la démarche de Bieito, qui refuse de séparer définitivement la providence de la menace, la protection de la prédation.
L'image finale laisse ainsi le spectateur devant un réseau de questions dont aucune ne reçoit de résolution univoque. Le prophète était-il un homme de foi sincère, un chef charismatique aveuglé par sa propre autorité ou un individu progressivement détruit par les attentes contradictoires de son peuple ? La communauté qui l'entoure est-elle victime de ses propres croyances ou responsable des violences auxquelles elle participe ? La disparition d'Élie constitue-t-elle une ascension spirituelle ou la mise à mort d'un homme que l'on avait d'abord élevé au-dessus des autres ? En refusant de trancher, Calixto Bieito restitue au récit biblique une complexité dont les lectures exclusivement édifiantes ont parfois contribué à effacer les contradictions. Son théâtre ne cherche pas à nier le sacré, mais à interroger la manière dont il se manifeste à travers les comportements humains. L'absence visible de Dieu devient ainsi l'espace où se déploient les passions, les peurs et les violences d'une communauté confrontée à la fragilité de ses certitudes.
Cette lecture dramaturgique d'une force rare bénéficie à Lyon d'une distribution capable de répondre à des exigences scéniques et vocales particulièrement élevées. Derek Welton succède dans le rôle-titre à Christian Gerhaher, qui avait créé la production au Theater an der Wien en 2019. Le baryton australien possède des moyens sensiblement différents de ceux de son illustre prédécesseur, mais il trouve dans cette partition un terrain particulièrement favorable à son intelligence musicale et à sa présence théâtrale. Familier des emplois dramatiques, notamment grâce à son expérience wagnérienne, il aborde Élie comme un personnage dont les contradictions doivent être constamment perceptibles dans la conduite du chant. Le prophète peut passer de l'autorité à la fragilité, de la conviction la plus absolue au doute le plus profond, sans que ces transformations semblent procéder d'une succession artificielle d'états psychologiques. Welton réussit précisément à faire entendre ces déplacements intérieurs, en donnant aux inflexions du texte une importance qui dépasse la simple déclamation.
L'interprétation ne possède pas d'emblée toute l'ampleur qu'elle atteindra au fil de la représentation. Dans "Richte mich, Gott", l'intériorité du timbre semble encore un peu contrainte, comme si le chanteur cherchait à préserver une retenue expressive dont la projection ne permet pas toujours de mesurer toutes les nuances. La voix gagne progressivement en cohérence et en autorité, notamment dans le bouleversant "Es ist genug", où la fatigue du prophète trouve une traduction musicale d'une sincérité remarquable. La ligne se déploie avec davantage de liberté, tandis que les couleurs du timbre accompagnent les mouvements contradictoires d'un personnage qui demande à mourir tout en demeurant prisonnier de sa mission. "Dann werden die Gerechten leuchten" permet à Welton de retrouver une ampleur plus lumineuse, dont le phrasé témoigne d'une parfaite compréhension de l'écriture de Mendelssohn. La scène finale révèle pleinement les ressources de son interprétation, avec des attaques fortement caractérisées et une palette expressive qui s'élargit au contact du chœur. Le chanteur impose alors une présence souveraine, sans jamais céder à la tentation de transformer le prophète en un héros dont la puissance ferait oublier les faiblesses.
Kai Rüütel-Pajula reprend le rôle de l'Ange qu'elle interprétait déjà lors de la création viennoise. La mezzo-soprano estonienne possède une autorité vocale et scénique qui lui permet de donner à ce personnage une présence immédiatement reconnaissable. Ses multiples interventions, destinées à guider ou à exhorter Élie, bénéficient d'une projection généreuse et d'un phrasé dont la fermeté accompagne parfaitement la dimension presque impérieuse de sa mission. Mais l'interprète sait également trouver dans les passages les plus recueillis une douceur qui renouvelle sensiblement la perception du personnage. "Sei stille dem Herrn und warte auf ihn" constitue à cet égard un moment particulièrement réussi, où la souplesse de la ligne et la qualité du souffle donnent à l'exhortation spirituelle une profondeur intime. Cette capacité à conjuguer l'autorité et la tendresse correspond idéalement à la conception de Bieito, dont l'Ange demeure une figure ambiguë, simultanément protectrice et exigeante, chargée d'accompagner le prophète sans jamais lui épargner les épreuves.
La soprano serbe Tamara Banješević confirme de très belles qualités dans le rôle de la Veuve. Déjà remarquée en Dalinda dans l'Ariodante de Haendel mis en scène par Robert Carsen à l'Opéra Garnier, elle possède une voix dont la projection et la fermeté du timbre lui permettent d'aborder avec aisance les interventions qui lui sont confiées. La scène de la résurrection de l'enfant bénéficie particulièrement de son engagement, tant la chanteuse sait donner à la douleur maternelle une intensité qui ne se réduit jamais à l'expression conventionnelle de la plainte. La ligne demeure précise, soutenue par une émission généreuse et une attention constante à la signification des mots. Les autres airs qu'elle interprète lui permettent de déployer une autorité vocale dont la richesse confirme l'impression laissée par ses précédentes apparitions. Beth Taylor impose pour sa part une Jézabel d'une puissance impressionnante. La mezzo-soprano possède un volume et un abattage qui donnent à chacune de ses interventions une présence immédiatement saisissante. Les accents se projettent avec une vigueur presque théâtrale, tandis que la densité du timbre fait surgir une figure de reine dont la violence et l'autorité semblent capables de rivaliser avec celles du prophète. La confrontation, même indirecte, entre ces deux personnages trouve ainsi une réalité vocale particulièrement convaincante.
Robert Lewis donne à Ovadyah une présence dont l'importance dépasse largement les dimensions apparentes du rôle. Le ténor réussit à caractériser ce compagnon du prophète avec une véhémence et une précision qui donnent tout leur poids aux interventions dramatiques. Le "Zerreißet eure Herzen, und nicht eure Kleider !" possède une autorité dont l'énergie semble directement commander les mouvements de la foule, tandis que le récitatif "Du Mann Gottes, laß meine Rede etwas vor dir gelten !" révèle une belle intelligence du texte et de ses inflexions. Les jeunes solistes du Lyon Opéra Studio contribuent eux aussi à la réussite de l'ensemble. Giulia Scopelliti associe à l'aisance de ses aigus une présence scénique remarquable dans le rôle du Séraphin, dont les gestes imprévisibles constituent l'un des détails les plus séduisants de la dramaturgie. Pete Thanapat et Thandiswa Mpongwana, respectivement "Celui qui est perdu" et "Celle qui attend", donnent à leurs interventions une qualité musicale qui ne souffre jamais de la modestie de leur durée. Tigran Guiragosyan et Kwang-Soun Kim, membres du Chœur de l'Opéra de Lyon, apportent une contribution tout aussi précieuse, tandis que le jeune Martin Falque témoigne de l'excellent niveau de la Maîtrise. Cette homogénéité des interventions secondaires participe pleinement de la cohérence d'un spectacle dont aucun personnage ne semble laissé au hasard.
Mais la réussite majeure de cette production demeure la performance collective du Chœur de l'Opéra de Lyon, préparé par Benedict Kearns. Bieito lui impose une présence scénique d'une intensité presque ininterrompue, exigeant des choristes qu'ils deviennent les acteurs d'un drame dont ils constituent simultanément la force motrice et le principal enjeu. Le travail de groupe atteint ici une précision exceptionnelle. Les corps se rassemblent, se dispersent et se recomposent selon des mouvements dont la spontanéité apparente dissimule une organisation extrêmement rigoureuse. La disposition souvent frontale des choristes permet d'observer la richesse des expressions individuelles, tandis que les ensembles deviennent les images mouvantes d'une communauté dont les sentiments ne cessent de se transformer. La foule agressive et fanatisée peut soudain se muer en un peuple accablé, implorant le secours divin avec une ferveur qui ne paraît jamais artificielle. Cette capacité à modifier continuellement la physionomie collective sans perdre la précision musicale relève d'une véritable prouesse. Le chœur demeure remarquablement homogène dans les passages les plus exposés, tout en préservant les contrastes de caractère et les tensions dramatiques qu'exige la partition.
La direction musicale de Constantin Trinks apporte à cette réussite une énergie dont la vigueur semble ne jamais faiblir. Le chef allemand aborde Elias avec une fougue presque incandescente, faisant de l'orchestre le partenaire direct de l'action scénique. Les tensions s'accumulent, les contrastes se creusent et les grandes masses chorales trouvent dans sa battue une impulsion qui donne à la musique une urgence dramatique constamment renouvelée. Les cuivres possèdent une fermeté et une rutilance remarquables, contribuant à souligner les épisodes de confrontation et les grandes affirmations collectives. Les cordes leur opposent une élégance et une souplesse qui permettent à la partition de retrouver, au milieu des scènes les plus véhémentes, cette qualité d'épanchement lyrique dont Mendelssohn possède le secret. Trinks ne cherche pas à opposer artificiellement la grandeur de l'oratorio à l'intimité des situations. Il fait entendre leur complémentarité, donnant aux interventions solistes une respiration qui permet au drame de se déployer sans compromettre la continuité de l'ensemble.
L'Orchestre de l'Opéra de Lyon répond avec un engagement remarquable à cette conception particulièrement exigeante. Chaque pupitre semble sollicité dans ses ressources expressives, contribuant à une architecture musicale dont la puissance ne repose jamais sur le seul effet de masse. La fermeté des attaques, la richesse des couleurs et l'attention portée aux articulations dramatiques donnent à cette lecture une cohérence dont l'intensité paraît directement nourrir le travail des chanteurs. La battue de Trinks possède parfois une véhémence presque sanguine, mais elle ne sacrifie jamais la clarté des plans sonores à la recherche d'un impact spectaculaire. Les épisodes de tempête, les scènes de confrontation religieuse et les grandes interventions chorales trouvent ainsi une ampleur dont la vigueur semble prolonger naturellement les mouvements de la mise en scène. L'orchestre devient lui-même l'un des protagonistes du drame, capable de faire entendre les déchirements du prophète autant que les manifestations collectives de la foi et de la violence.
On mesure alors toute la pertinence du choix de l'Opéra de Lyon de reprendre une production dont la réussite repose sur une compréhension particulièrement profonde des rapports entre le théâtre et la musique. Calixto Bieito ne cherche pas à transformer Elias en opéra par le seul recours à un dispositif scénique spectaculaire. Il révèle les tensions dramatiques contenues dans une partition dont la puissance narrative semble appeler une confrontation directe avec les corps, les gestes et les contradictions humaines. Le prophète de Mendelssohn cesse d'être une figure édifiante pour devenir un personnage dont la grandeur demeure indissociable de ses faiblesses. La foule qui l'entoure n'est pas simplement le peuple des croyants, mais une communauté dont les mécanismes d'adhésion, de rejet et de violence évoquent les comportements les plus contemporains. En interrogeant les rapports entre la foi et le pouvoir, Bieito donne à ce récit biblique une dimension politique sans jamais lui imposer une signification exclusivement idéologique.
Cette capacité à laisser ouvertes les interprétations constitue sans doute la plus grande qualité du spectacle. L'église de carton, les ailes de l'Ange, le briquet du prophète, les grilles métalliques et l'apparition finale de l'oiseau noir composent un langage symbolique d'une richesse exceptionnelle, dont les éléments se répondent sans jamais former un système parfaitement fermé. Le spectateur peut y reconnaître les signes d'une foi authentique, les manifestations d'un fanatisme destructeur ou les contradictions d'une humanité dont le besoin de croire ne cesse de produire de nouvelles formes de domination. Bieito ne choisit pas entre ces différentes lectures. Il les fait coexister dans un théâtre dont la violence n'exclut jamais la compassion et dont la beauté demeure profondément liée à l'inquiétude qu'il suscite.
Portée par un Derek Welton d'une remarquable intelligence dramatique, une distribution particulièrement homogène et un chœur dont l'engagement force l'admiration, cette production trouve dans la direction de Constantin Trinks une intensité musicale qui en décuple la puissance. Il est rare de rencontrer une telle adéquation entre la conception scénique et la réalisation orchestrale, lorsque chaque élément semble contribuer à l'élaboration d'une même pensée théâtrale. Cet Elias rappelle que les grandes œuvres sacrées n'ont rien perdu de leur capacité à interroger les hommes sur leurs croyances, leurs peurs et les violences qu'ils accomplissent au nom de vérités supposées absolues. Bieito ne propose ni une célébration de la foi ni sa condamnation. Il nous confronte à cette part obscure de l'humanité qui, en cherchant désespérément un guide, finit parfois par transformer ses prophètes en tyrans, avant de les précipiter elle-même dans le feu.
