On pourrait reprendre, à propos de cette Walküre, la formule dont Baudelaire accompagnait sa lecture des Liaisons dangereuses de Laclos : "Ce livre, s'il brûle, ne peut brûler qu'à la manière de la glace." Nulle allusion ici à la "plus parfaite santé morale" que le poète reconnaissait à l'inventeur de Valmont et de Merteuil, mais le sentiment que Romeo Castellucci et son dramaturge Christian Longchamp ont conçu cette première journée de l'Anneau du Nibelung comme un objet théâtral d'une intensité presque clinique, dont la froideur apparente dissimule un embrasement permanent. Le feu est partout, mais il couve sous une succession de strates dramaturgiques dont la complexité excite le regard et appelle l'analyse. Castellucci possède cette capacité singulière à construire des images qui ne livrent jamais immédiatement leur signification, mais dont les correspondances se révèlent progressivement, au fil d'une représentation qui sollicite autant la mémoire du spectateur que son intelligence. À la différence de certains metteurs en scène dont le langage finit par se réduire à une succession de procédés reconnaissables, l'artiste italien semble constamment soumettre ses propres motifs à une réflexion nouvelle. On pourrait reprocher à Robert Wilson ou à Peter Sellars de ramener parfois les œuvres à une grammaire dont les principes demeurent relativement prévisibles. Rien de tel chez Castellucci, dont les images résistent à toute interprétation univoque et dont la rigueur ne se confond jamais avec l'application d'un système.
Cette liberté se manifeste d'abord dans la manière dont le metteur en scène distingue les exigences respectives de Das Rheingold et de Die Walküre. Le prologue de la Tétralogie procédait par une succession de situations et de confrontations dont la rapidité appelait une écriture scénique particulièrement dense. Boulez avait justement qualifié Rheingold d'"opéra de conversation", désignant ainsi une construction dans laquelle les échanges et les événements s'enchaînent selon une logique dramatique presque ininterrompue. La première journée obéit à un tout autre rythme. Les longues scènes de reconnaissance, les méditations solitaires et les monologues introspectifs imposent une dilatation du temps que Castellucci choisit de respecter plutôt que de chercher à la compenser par une multiplication des effets. Le mouvement des images ralentit, les références se font plus insistantes mais moins démonstratives, et l'espace tend progressivement vers une forme de dépouillement. Le troisième acte est particulièrement révélateur de cette conception. Le plateau se vide peu à peu de ses accessoires pour laisser toute sa place à la parole, tandis que quelques ombres mystérieuses traversent encore les profondeurs de la scène. Il serait pourtant erroné d'y voir un assagissement de l'artiste ou un renoncement à la radicalité qui caractérise son théâtre depuis les premières années de la Socìetas Raffaello Sanzio. C'est la matière même de l'opéra, avec les contraintes et les possibilités particulières du chant, qui transforme les modalités de son intervention. Castellucci semble avoir compris que l'excès ne réside pas nécessairement dans l'accumulation des signes, mais peut naître de leur raréfaction et de la durée pendant laquelle ils travaillent l'imagination du spectateur.
Dès l'ouverture, la mise en scène reprend l'un des motifs essentiels de Rheingold : une vaste paroi translucide, marquée en son centre par le cercle de l'Anneau. Cette fois, le symbole est tracé dans la boue, comme une souillure dont il serait impossible de se débarrasser. Un homme nu, que l'on associe naturellement à Siegmund, tente désespérément d'effacer cette marque. Son corps se heurte à la surface, ses poings frappent la paroi et ses gestes prennent l'allure d'une lutte contre un obstacle dont la transparence ne fait qu'accentuer la violence. On pourrait y voir une allégorie de la condition du personnage, prisonnier d'une malédiction dont il ignore encore l'étendue. Mais cette image peut également se lire comme une réflexion sur le théâtre lui-même, sur ce quatrième mur invisible contre lequel l'acteur se débat tout en feignant d'ignorer l'existence du spectateur. La séparation devient à la fois physique et symbolique, inscrivant d'emblée le destin des personnages dans un espace où l'action semble gouvernée par des forces qui leur demeurent inaccessibles. L'Anneau de boue trouvera son pendant à la fin du spectacle dans le cercle de feu qui protège le sommeil de Brünnhilde, comme si les deux extrémités de cette première journée devaient se répondre par une transformation de la matière, de la souillure initiale à la purification finale.
La fuite de Siegmund prend alors les apparences d'un cauchemar. Ballotté d'un bout à l'autre du plateau, malmené par des personnages vêtus de noir, il semble subir les violences d'un monde dont il ne comprend pas les règles. L'apparition de Sieglinde introduit une dimension rituelle dont les accessoires renvoient à plusieurs spectacles antérieurs de Castellucci. Une peau de bête descend des cintres, tandis que la jeune femme offre à son hôte l'eau contenue dans un long tube transparent, semblable à ceux que le metteur en scène avait déjà utilisés dans Moses und Aron, rempli de sang, ou dans La Flûte enchantée, où circulait du lait. Ces matières élémentaires constituent désormais un véritable vocabulaire dramaturgique. Elles accompagnent des gestes dont la précision évoque aussi bien les cérémonies religieuses que les rites de passage ou les pratiques funéraires. Sieglinde recouvre progressivement le corps de son frère de plusieurs couches de tissus ornés de fleurs de lys, de motifs géométriques multicolores et d'un étrange alphabet brodé. Ce dernier semble faire écho aux runes gravées sur la lance de Wotan, signes de la loi et des traités dont le dieu prétend garantir l'autorité. Le tissu reviendra à plusieurs reprises, devenant l'objet d'une transmission dont les significations se modifieront au gré des déplacements des personnages.
La scène se peuple également de présences animales dont l'importance dépasse la simple fonction décorative. Un immense panneau circulaire, portant l'image d'un œil de cheval, observe les jumeaux avant l'entrée de Hunding. La fixité de ce regard introduit une inquiétude presque métaphysique, comme si la nature elle-même devenait le témoin des violences humaines. Le cheval appartient depuis longtemps à l'imaginaire de Castellucci, notamment à travers la série des Tragedia Endogonidia, puis dans des spectacles comme Inferno ou Tannhäuser. Sa présence trouve ici un contrepoint dans celle d'un chien noir qui annonce l'arrivée de Hunding. Ce dernier apparaît sous les traits d'une créature dont l'humanité semble contaminée par une animalité menaçante. Ses épaules sont recouvertes de plumes noires, sa main prolongée par de longues griffes et ses gestes possèdent la brutalité d'un prédateur. Il mange et vomit presque simultanément, laissant dans l'assiette tendue par Sieglinde une masse de déjections qui évoque la pelote rejetée par certains oiseaux rapaces. La dégradation du corps devient ainsi l'expression d'une violence dont les manifestations dépassent les comportements ordinaires de la jalousie conjugale.
Autour de Hunding, le décor semble lui-même soumis à une inquiétante animation. Des meubles entassés se déplacent lentement, comme si l'espace respirait sous l'effet d'une puissance invisible. Cette accumulation d'objets pourrait évoquer les restes de réquisitions ou de spoliations arbitraires, mais elle compose surtout un univers où les éléments familiers de la vie domestique prennent une signification menaçante. Un confessionnal, un lit de sangles, un crâne et un bougeoir participent de cette atmosphère de culpabilité et de mort. La présence du confessionnal introduit une référence chrétienne particulièrement insistante dans un drame dont les origines appartiennent à la mythologie germanique. Il devient le lieu possible de l'aveu, du jugement et de la pénitence, alors que les questions de Hunding dévoilent progressivement les circonstances du mariage forcé de Sieglinde. L'espace domestique se transforme en une prison dont les objets semblent conserver les traces d'une violence ancienne. Le chien noir, que l'on retrouvera pendu à la fin du deuxième acte, annonce déjà le sort de son maître, tué par Wotan d'un simple geste de colère. Cette correspondance entre l'homme et l'animal donne à la disparition de Hunding une brutalité dont l'évidence paraît presque insupportable.
Le retour de Siegmund sur un plateau soudain vide introduit l'une des images les plus déconcertantes du premier acte. Au fond de la scène se trouve un réfrigérateur, objet dont l'incongruité contraste avec la dimension mythique de l'action. Il remplace symboliquement le frêne dans lequel Wotan a fiché l'épée Nothung, mais sa fonction ordinaire, celle de conserver des aliments en prévision d'un usage futur, fournit également une métaphore inattendue du calcul divin. Wotan a précisément cherché à réserver cette arme à son fils, afin qu'il puisse s'en saisir au moment où son destin l'exigera. L'épée n'est pourtant pas dissimulée dans l'appareil. Elle surgit d'une manière autrement troublante lorsque Sieglinde, vêtue de blanc, revient raconter la violence de son mariage. Siegmund tire alors Nothung du flanc de sa sœur, comme un prestidigitateur extrayant du corps de son assistante une longue écharde. Le geste relève du théâtre d'illusion, mais il possède une brutalité symbolique dont la portée dépasse le simple effet spectaculaire. L'arme qui doit libérer les jumeaux semble littéralement arrachée au corps féminin, tandis qu'une tache de sang apparaît sur le tissu blanc. La délivrance porte déjà les marques d'une blessure, et l'amour qui va unir le frère et la sœur ne pourra s'accomplir sans violence.
La célébration du printemps dans "Winterstürme wichen dem Wonnemond" prend alors la forme d'un enchantement dont l'apparente naïveté contraste avec les images précédentes. Des bouquets de fleurs surgissent presque magiquement, comme si la nature répondait enfin au désir des deux personnages. Castellucci joue ici d'un registre qu'il affectionne particulièrement, celui d'une magie théâtrale dont les procédés demeurent visibles mais dont l'effet conserve une puissance poétique indéniable. L'enlacement des jumeaux se transforme progressivement en une cérémonie de bénédiction profane. Sieglinde répand sur son frère du sang, annonciateur de sa mort prochaine, puis du lait, symbole d'une maternité à venir. Les deux matières se rencontrent dans un rituel dont les significations se superposent : la naissance et la disparition, la filiation et la faute, la protection et le sacrifice. On pourrait y reconnaître une variation inversée de l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, dont la célébration de la nature et de la rédemption semble ici déplacée vers l'accomplissement d'un amour incestueux. Les jumeaux commettent un acte interdit, mais cet interdit devient précisément la condition d'une nouvelle naissance, celle de Siegfried.
L'association du sang et du lait ouvre également la possibilité d'une lecture biblique, par rapprochement avec les interdictions alimentaires de la tradition juive concernant la séparation de la viande et des produits lactés. Il ne s'agit évidemment pas d'une équivalence rituelle directe, mais d'une correspondance symbolique qui vient enrichir la réflexion sur la transgression. Les prescriptions de l'Exode et du Deutéronome, à l'origine de ces règles, introduisent la notion d'une séparation nécessaire entre des matières que l'ordre religieux entend maintenir distinctes. Chez Castellucci, le rapprochement des deux substances peut ainsi être interprété comme une violation des frontières, de la même manière que l'union de Siegmund et de Sieglinde transgresse l'interdit de l'inceste. Le lait annonce l'enfant à naître, tandis que le sang inscrit dans cet avenir la violence dont il est issu. L'image possède une densité qui dépasse largement la provocation, puisqu'elle transforme un geste d'amour en une cérémonie dont les conséquences engagent toute la suite de la Tétralogie.
Le deuxième acte prolonge cette opposition entre pureté et souillure en faisant de Fricka la gardienne d'un ordre dont la légitimité repose précisément sur le respect des interdits. Vêtue d'une étrange robe blanche aux plis géométriques, elle exhibe devant Wotan un drap taché de sang, signe d'une virginité perdue et d'une transgression dont elle exige réparation. Le tissu devient la preuve matérielle d'une faute que le dieu voudrait ignorer, tandis que la déesse ouvre son corsage pour montrer à son époux une poitrine privée de lait, image d'une maternité absente ou désormais impossible. La confrontation conjugale prend ainsi une dimension qui dépasse la défense abstraite des lois du mariage. Elle met en jeu le corps, la filiation et la question de la transmission, opposant l'autorité d'une institution à la fécondité d'un amour interdit. Fricka ne défend pas seulement une règle, mais un ordre dont la violation menace la cohérence même du monde des dieux.
La déesse apparaît entourée d'assistantes aux costumes plissés et géométriques, silhouettes qui semblent hésiter entre les mannequins métaphysiques de Giorgio de Chirico et les emballages monumentaux de Christo. Elles portent sur leurs bras des colombes blanches qui s'envolent et viennent se poser sur un long perchoir. La présence de ces oiseaux introduit une symbolique de pureté dont la violence de Fricka révèle rapidement les contradictions. Certaines colombes sont sacrifiées, leur sang souillant la robe immaculée de celle qui prétend défendre les lois du mariage. Le geste possède quelque chose d'une cérémonie archaïque, mais aussi d'une manifestation de désir où la violence devient indissociable d'une volonté de possession. Les oiseaux blancs de Fricka semblent répondre aux corbeaux noirs associés traditionnellement à Wotan, selon une opposition dont Castellucci se garde de fixer la signification. Le dieu apparaît d'ailleurs dans le costume sombre d'officiant qu'il portait déjà dans Rheingold, comme si les figures divines appartenaient à un ordre sacerdotal dont les pratiques reposeraient sur des rites désormais privés de leur évidence.
L'entrée de Wotan, poussé par une tête de bélier, introduit une nouvelle référence aux sacrifices anciens. L'animal évoque aussi bien les rites religieux que les figures archaïques du théâtre tragique, dont l'étymologie demeure traditionnellement associée au chant du bouc. Mais c'est surtout dans les gestes du dieu que Castellucci fait apparaître l'ampleur de son projet. Wotan procède à l'ablution d'une tête décapitée de Bouddha, qu'il plonge dans le lait comme s'il accomplissait un rituel de purification. L'image juxtapose deux univers religieux dont les rapports ne relèvent pas d'une filiation directe. Elle introduit néanmoins la question du renoncement, qui constitue l'un des fondements philosophiques du Ring, tout en faisant surgir un réseau de correspondances avec la pensée présocratique d'Empédocle. Ce dernier occupe une place particulièrement importante dans la lecture de Castellucci, au point de devenir l'une des références majeures permettant d'interpréter le destin de Brünnhilde.
La référence à Empédocle introduit une réflexion sur le cycle des existences, la purification et la possibilité d'échapper aux limites de la condition humaine. Dans les fragments des Purifications, le philosophe grec développe une conception selon laquelle l'âme traverse différentes formes de vie, soumise à une succession d'existences dont elle ne peut se libérer qu'au terme d'un processus de purification. Sans confondre cette doctrine avec les traditions bouddhiques, dont les fondements philosophiques sont différents, Castellucci semble chercher dans leur rapprochement un imaginaire commun de la transformation et du renoncement. Le lait, l'eau, le sang et le feu deviennent les éléments d'une circulation symbolique où la naissance et la mort cessent d'apparaître comme deux états définitivement séparés. Les mystères d'Éleusis, évoqués dans l'entretien entre Castellucci et Christian Longchamp publié dans le programme de salle, offrent une autre perspective sur ces correspondances. À travers le mythe de Perséphone, enlevée par Hadès puis autorisée à revenir périodiquement à la surface de la terre, ils inscrivent la disparition et le retour dans un cycle dont les significations touchent à la fertilité, à la mort et au renouvellement de la vie.
Cette circulation des matières et des symboles permet également de mesurer la cohérence du vocabulaire visuel développé par Castellucci depuis plusieurs spectacles. Le lait, particulièrement présent dans sa Flûte enchantée, sous-titrée "Le chant de la mère", possédait déjà une fonction qui dépassait largement sa signification immédiate de nourriture. Il devenait l'instrument d'une réflexion sur la maternité, la transmission et les rapports entre le corps et le sacré. Dans cette Tétralogie, sa présence se combine avec celle du sang pour former un réseau de correspondances dont les variations accompagnent les différentes étapes du récit. Comme Wagner organise la partition autour de motifs musicaux qui se transforment selon les situations et les personnages, Castellucci construit une sorte de contrepoint visuel où les objets et les matières acquièrent progressivement de nouvelles significations. Il serait évidemment abusif de prétendre que ces leitmotive scéniques possèdent une organisation aussi rigoureuse que ceux de la musique, mais leur récurrence invite le spectateur à les reconnaître, à les rapprocher et à mesurer les transformations qu'ils subissent. L'image cesse ainsi d'être un simple commentaire de l'action pour devenir l'un des éléments d'une dramaturgie autonome, dont les correspondances se déploient sur l'ensemble du cycle.
Le destin de Brünnhilde constitue le point de convergence de cette réflexion sur la purification et le sacrifice. À la fin du troisième acte, lorsque Wotan condamne sa fille au sommeil et ordonne que le feu protège son corps contre les hommes indignes de l'approcher, Castellucci substitue à la représentation attendue des flammes une image d'une simplicité saisissante. Brünnhilde s'allonge à même le sol, tandis qu'un immense écran descend lentement des cintres et l'enveloppe dans une lumière aveuglante. Lorsque cette surface remonte, le corps a disparu. Il ne reste que deux chaussures abandonnées à l'endroit où reposait la Walkyrie. Le détail pourrait sembler dérisoire s'il ne renvoyait à l'une des légendes les plus célèbres concernant la mort d'Empédocle. Selon une tradition dont la véracité historique demeure incertaine, le philosophe se serait jeté dans le cratère de l'Etna pour disparaître dans le feu, ne laissant derrière lui que ses sandales. Castellucci transforme ainsi le sommeil de Brünnhilde en une sorte d'effacement rituel. La jeune femme n'est ni véritablement morte ni tout à fait présente parmi les vivants. Son corps échappe au regard, comme si sa disparition devait permettre une renaissance dont la signification ne se révélera qu'au terme de la Tétralogie.
L'allusion à Empédocle possède également une place particulière dans l'œuvre antérieure du metteur en scène. En 2012, dans The Four Seasons Restaurant, présenté au Festival d'Avignon, Castellucci mettait en scène un groupe de jeunes filles qui se mutilaient symboliquement la langue avant de déclamer des fragments de La Mort d'Empédocle, le drame inachevé de Hölderlin. Le sacrifice de la parole et celui du corps se trouvaient alors associés à une réflexion sur les limites de l'art et sur le désir d'atteindre une forme d'absolu. Cette problématique reparaît dans Die Walküre, où le feu devient simultanément l'instrument d'une destruction et la condition d'un passage vers un autre état de l'existence. La disparition de Brünnhilde peut évoquer aussi bien l'ascension d'Élie sur son char de feu que certaines représentations chrétiennes de la transfiguration ou de l'élévation. Mais la figure du philosophe se jetant dans le volcan introduit une autre possibilité, celle d'un homme qui choisirait de mettre fin à son existence pour dépasser les limites de sa propre condition. Castellucci superpose ces références sans chercher à les concilier, faisant du sommeil de la Walkyrie un événement dont la portée demeure suspendue entre disparition, purification et promesse de renaissance.
Cette méditation sur le feu se prolongera naturellement dans le Crépuscule des dieux, lorsque Brünnhilde choisira de monter sur le bûcher funéraire de Siegfried. On pourrait rapprocher ce geste de certaines traditions anciennes d'immolation des veuves, notamment du sati hindou, même si cette pratique appartient à un contexte religieux et culturel distinct des références bouddhiques convoquées par Castellucci. Plus largement, l'idée du sacrifice volontaire renvoie aux interrogations de Wagner sur le renoncement et la négation du désir, nourries par sa lecture de Schopenhauer. Le philosophe avait profondément marqué le compositeur en lui faisant découvrir une pensée dans laquelle la volonté apparaît comme le principe de la souffrance humaine. Le bouddhisme, tel que Schopenhauer le comprenait, offrait une perspective sur la délivrance par le renoncement dont Wagner chercha à tirer des conséquences dramatiques. Son projet inachevé Die Sieger, consacré à l'histoire de Prakriti et d'Ananda, témoigne de cet intérêt pour une spiritualité où l'amour ne peut s'accomplir qu'au prix d'un abandon des désirs individuels. Cette réflexion trouve naturellement un écho dans le Ring, dont l'Anneau ne peut être conquis qu'après avoir renoncé à l'amour. La contradiction entre la volonté de puissance et la possibilité de la rédemption constitue ainsi l'un des fondements philosophiques de toute la Tétralogie.
Mais c'est au centre du deuxième acte que Castellucci développe sans doute la proposition la plus profonde de sa lecture. Le long entretien de Wotan avec Brünnhilde forme le véritable pivot de Die Walküre, précisément parce qu'il transforme une confrontation entre deux personnages en une expérience presque métaphysique de la parole. Traditionnellement désignée comme le grand monologue de Wotan, cette séquence repose en réalité sur un dialogue dont Wagner souligne lui-même le caractère intérieur. Lorsque le dieu hésite à révéler ce qu'il a gardé secret, sa fille lui répond qu'il ne s'adresse à personne d'autre qu'à sa propre volonté. "Wer bin ich, wär' ich dein Wille nicht ?" Qui serais-je si je n'étais pas ta volonté ? Wotan reconnaît alors qu'en parlant à Brünnhilde, il ne fait que débattre avec lui-même. Ce moment possède une importance capitale pour comprendre la place singulière de la Walkyrie dans l'univers wagnérien. Elle n'est pas simplement la fille préférée du dieu ni l'exécutante de ses décisions. Elle est une partie de sa conscience, une volonté devenue indépendante dont l'existence rend désormais impossible l'unité apparente de son pouvoir.
Castellucci fait de cette division intérieure le principe d'une scène où la déclamation wagnérienne acquiert une dimension presque psychanalytique. Wotan parle comme un homme qui chercherait dans l'aveu la possibilité de comprendre les contradictions dont il est prisonnier. Le confessionnal, déjà présent au premier acte, trouve ici une nouvelle justification, non plus comme instrument d'une culpabilité religieuse, mais comme lieu où la parole pourrait rendre accessible ce qui demeurait jusque-là refoulé. Brünnhilde apparaît comme l'interlocutrice indispensable à cette prise de conscience, précisément parce qu'elle représente une part de Wotan dont le dieu ne maîtrise plus entièrement les mouvements. Elle est sa volonté, mais une volonté susceptible de se retourner contre les décisions qu'il lui impose. Lorsqu'il lui ordonne d'abandonner Siegmund au combat, il exige d'elle qu'elle accomplisse un acte contraire à ce qu'il souhaite au plus profond de lui-même. La tragédie naît de cette contradiction : le dieu est contraint de défendre les lois dont il a lui-même établi les principes, alors que son désir le pousse à les transgresser.
La naissance de Brünnhilde éclaire cette fonction particulière. Fille de Wotan et d'Erda, elle appartient à une lignée différente de celle des autres Walkyries. Dans Rheingold, Erda surgissait des profondeurs de la terre pour avertir le dieu du destin qui l'attendait : "Alles was ist, endet !" Tout ce qui existe doit finir. Wotan avait alors renoncé à l'Anneau, avant de chercher auprès de cette puissance chthonienne une connaissance qui lui permettrait peut-être de déjouer la catastrophe annoncée. Brünnhilde naît de cette rencontre entre la volonté de puissance et la sagesse de la terre. Elle possède donc une connaissance et une aptitude à la compassion qui la distinguent de ses sœurs, principalement chargées de recueillir les héros morts au combat pour les conduire au Walhalla. Wotan attend d'elle davantage que l'exécution de ses ordres. Il espère qu'elle saura accomplir ce que les contraintes de sa propre autorité lui interdisent désormais. En ce sens, la fille représente une possibilité d'avenir dont le père se trouve déjà exclu.
Cette relation invite à rapprocher Brünnhilde de la figure d'Athéna, née de la tête de Zeus après que celui-ci eut englouti Métis, sa première épouse. La déesse grecque surgit armée du crâne paternel, incarnation d'une sagesse qui possède également les attributs de la stratégie guerrière. On ne saurait évidemment établir une équivalence parfaite entre les deux figures mythologiques, mais leur naissance respective les désigne comme les manifestations d'une intelligence qui prolonge et dépasse celle du père. Le cri d'Athéna surgissant tout armée pourrait même évoquer, par une correspondance librement imaginaire, le célèbre "Hojotoho !" de Brünnhilde. Castellucci souligne ce rapprochement en conservant à la Walkyrie ses attributs traditionnels : le casque, la cuirasse, le bouclier et la lance. Cette iconographie, dont les conventions remontent aux premières représentations du Ring, demeure immédiatement reconnaissable. Mais elle prend ici une signification nouvelle, puisque ces armes ne servent pas seulement à identifier une guerrière. Elles deviennent les signes d'une autorité que Brünnhilde reçoit de son père avant de s'en émanciper.
C'est précisément cette transmission que Castellucci semble vouloir interroger en convoquant une autre tradition iconographique, celle des allégories médiévales d'Ecclesia et Synagoga. Dans l'art chrétien ancien, ces deux figures personnifient respectivement l'Église et la Synagogue, la première représentée triomphante, couronnée et porteuse d'une bannière, tandis que la seconde apparaît souvent les yeux bandés et tenant une lance brisée. Cette iconographie relève historiquement d'une conception chrétienne triomphaliste, marquée par l'antijudaïsme, dont il convient de rappeler la portée idéologique. Mais ses signes peuvent aussi éclairer certaines images proposées par Castellucci. Lorsque Wotan se bande les yeux et s'empare de sa lance, le rapprochement avec la Synagogue aveuglée devient possible, tandis que Brünnhilde, casquée et armée, pourrait évoquer la figure d'une autorité nouvelle appelée à succéder à l'ancienne. L'hypothèse n'impose évidemment pas une lecture religieuse définitive du spectacle. Elle permet néanmoins de comprendre comment Castellucci inscrit la crise du pouvoir wotanien dans une réflexion plus vaste sur la transmission des lois et sur le moment où un ordre ancien doit céder devant une conception nouvelle du monde.
La lance de Wotan constitue à cet égard un symbole décisif. Les runes gravées sur son bois représentent les traités et les engagements dont le dieu tire son autorité, mais elles matérialisent aussi les contraintes qui l'empêchent désormais d'agir librement. La loi qu'il a instituée se retourne contre sa propre volonté. Son pouvoir n'est plus un instrument de liberté, mais la manifestation d'une dépendance à des obligations qu'il ne peut transgresser sans détruire les fondements de sa souveraineté. La lance brisée de l'allégorie médiévale peut ainsi annoncer, par anticipation, celle que Siegfried rompra dans l'épisode suivant du Ring. Wotan est déjà vaincu avant même que son autorité soit matériellement détruite. Il le sait, et c'est cette connaissance qui donne à son monologue une profondeur tragique exceptionnelle. La parole ne lui permet plus de décider, mais seulement de reconnaître l'impasse dans laquelle il s'est enfermé.
La confrontation avec Brünnhilde devient alors une véritable seconde naissance de la jeune femme. Tant qu'elle se contentait d'exécuter les ordres paternels, elle demeurait le prolongement de la volonté de Wotan. En découvrant les contradictions intérieures du dieu, elle accède à une conscience autonome, capable de distinguer l'obéissance de la fidélité véritable. Castellucci semble traduire ce mouvement par une sorte de parthénogenèse psychologique, comme si la confession du père donnait naissance à une autre Brünnhilde, désormais susceptible de se retourner contre lui. La Walkyrie comprend que la volonté profonde de Wotan ne coïncide plus avec les décisions qu'il lui impose. En choisissant de protéger Siegmund, elle ne trahit donc pas simplement son père. Elle demeure fidèle à une part de lui-même que le dieu a renoncé à reconnaître. Cette contradiction constitue le cœur du drame, et Castellucci en restitue la dimension intellectuelle avec une précision qui donne à la relation père-fille une intensité rarement atteinte sur scène.
La rencontre entre Brünnhilde et Siegmund prolonge cette lecture par une succession de gestes dont les références iconographiques se superposent. Le Wälsung recouvre Sieglinde du tissu brodé de signes qui accompagnait leur rencontre au premier acte, comme si cet objet devait désormais assurer la transmission d'une histoire dont il ne connaîtra pas l'aboutissement. L'épée Nothung apparaît suspendue au-dessus de la scène, dans une position qui peut évoquer simultanément la croix chrétienne et l'épée de Damoclès. La protection et la menace se trouvent ainsi réunies dans un même symbole. Brünnhilde tend une pomme à Siegmund, geste qui pourrait rappeler le fruit de la tentation biblique, mais qui renvoie plus directement aux pommes d'or de Freia, garantes de la jeunesse des dieux. Il ne s'agit plus d'inviter à la transgression, mais de promettre une autre forme d'existence, celle que les héros morts au combat doivent connaître au Walhalla. Siegmund refuse pourtant cette immortalité dès lors qu'elle suppose l'abandon de Sieglinde. L'amour devient ainsi une puissance supérieure à la promesse d'une survie glorieuse, et c'est précisément cette décision qui entraîne la désobéissance de Brünnhilde.
Castellucci accorde une importance particulière aux gestes qui accompagnent cette confrontation. Les bras de Brünnhilde se tordent dans une attitude suppliante qui évoque certaines représentations de la Vierge au pied de la croix. Lorsque Siegmund envisage de tuer Sieglinde plutôt que de l'abandonner à Hunding, la Walkyrie retient son bras dans un mouvement qui rappelle celui de l'ange empêchant Abraham de sacrifier Isaac. Cette superposition des traditions bibliques et des mythes germaniques ne cherche pas à établir une identité entre les récits. Elle révèle des structures dramatiques communes, fondées sur la relation entre l'obéissance à une autorité supérieure et la responsabilité morale de l'individu. Brünnhilde devient ainsi une figure d'intercession, capable de protéger les êtres contre la violence des lois auxquelles ils devraient se soumettre. La compassion constitue le principe d'une nouvelle conscience, mais elle marque aussi le commencement de la rupture avec Wotan.
La littérature et la philosophie offrent deux autres voies pour comprendre cette lecture : Dostoïevski et Nietzsche. Au cours de son monologue, Wotan se trouve entouré de figurants brandissant de grands drapeaux noirs sur lesquels apparaissent progressivement des lettres. Leur combinaison finit par former le mot "IDIOT", tandis que le dernier signe peut également être interprété comme un zéro. L'image accompagne la prise de conscience du dieu, lorsqu'il répète avec incrédulité les mots "das Ende ! das Ende !" La fin, la fin ! Wotan semble soudain privé de toute maîtrise sur lui-même. Un personnage placé derrière lui manipule ses bras, comme si ses gestes ne lui appartenaient plus. Un saignement de nez ajoute à cette dégradation physique une dimension presque grotesque, tandis que Brünnhilde se précipite pour essuyer le sang qui coule sur son visage. Cette représentation d'un être simultanément puissant et vulnérable renvoie à la figure du prince Mychkine, personnage central de L'Idiot de Dostoïevski, dont l'innocence et les crises d'épilepsie rendent particulièrement sensible la contradiction entre la pureté des intentions et la violence du monde.
Mychkine appartient à cette famille de personnages que la tradition orthodoxe russe désigne comme les "fols en Dieu", êtres dont les comportements semblent échapper aux normes sociales mais dont l'étrangeté peut être interprétée comme le signe d'une connaissance supérieure. Sa bonté, sa compassion et son incapacité à participer aux jeux de pouvoir de l'aristocratie pétersbourgeoise le rendent étranger à un monde dont il perçoit pourtant les contradictions avec une lucidité presque insupportable. La crise d'épilepsie qui le frappe au moment où Rogojine s'apprête à l'assassiner donne à cette hypersensibilité une expression physique saisissante. Castellucci semble reconnaître dans Wotan une figure paradoxalement comparable. Le dieu n'est évidemment pas un innocent au sens où peut l'être Mychkine, puisqu'il porte la responsabilité des violences et des compromissions qui ont construit son pouvoir. Mais il découvre progressivement que sa connaissance du monde ne lui permet plus d'agir sur lui. Sa clairvoyance devient une souffrance, et sa puissance se retourne contre lui-même. Il est un souverain dont la lucidité annonce la déchéance, un dieu devenu étranger à l'ordre qu'il a créé.
D'autres images peuvent prolonger ce rapprochement avec Dostoïevski. Au premier acte, le corps de Siegmund allongé sur le plateau évoque certaines représentations du Christ mort, notamment le célèbre tableau de Holbein que l'écrivain avait découvert à Bâle et dont la présence dans L'Idiot possède une importance capitale. La peinture montre un corps dont la matérialité presque insoutenable semble mettre à l'épreuve la possibilité même de la résurrection. Castellucci retrouve quelque chose de cette violence dans la manière dont il expose les corps, privés de toute idéalisation héroïque. Le rassemblement des Walkyries au troisième acte offre une autre variation sur cette thématique. Les guerrières déplacent des cadavres nus et émaciés, les soulevant et les déposant dans des positions qui évoquent tour à tour les charniers du XXe siècle et les grandes compositions religieuses de la Déposition du Christ. Les morts deviennent les éléments d'un rituel dont les gestes cherchent à transformer la brutalité de leur disparition en une image presque sacrée.
Cette séquence demeure toutefois moins convaincante que les précédentes. L'accumulation de chevaux noirs et de corps sans vie réduit sensiblement l'espace disponible, contraignant l'action à se concentrer sur le proscenium. Les mouvements perdent alors une partie de leur lisibilité, tandis que les références iconographiques semblent se concurrencer plutôt que se renforcer. Les lettres peintes en blanc sur les boucliers et les chevaux, formant les noms de Brünnhilde et de Sieglinde, ne produisent pas davantage l'effet de clarification attendu. Le dispositif paraît ici trop chargé, comme si Castellucci retrouvait momentanément cette tentation de l'accumulation dont le reste du spectacle avait su se préserver. Il faut néanmoins retenir les étriers qui descendent des cintres et permettent à Wotan de désigner sa fille parmi les Walkyries. Ces accessoires de dressage introduisent une réflexion sur la domestication, la violence et les rapports de domination, dont les résonances philosophiques invitent à poursuivre l'analyse du côté de Nietzsche.
Le rapprochement avec Ainsi parlait Zarathoustra peut sembler audacieux, mais il possède une pertinence particulière dans un spectacle où les figures féminines sont constamment confrontées à l'autorité masculine. On pense notamment au passage intitulé "Des vieilles et des jeunes femmes", dans lequel Nietzsche fait prononcer à une vieille femme cette célèbre recommandation : "Si tu vas chez les femmes, n'oublie pas le fouet !" Le propos, dont la violence continue de susciter débats et interprétations, trouve un écho troublant dans l'apparition des étriers et dans la manière dont Wotan entend soumettre Brünnhilde à sa volonté. La Walkyrie appartient à un univers où les femmes sont associées aux chevaux, figures de liberté et de puissance que le dieu cherche pourtant à discipliner. La photographie fameuse où Lou Andreas-Salomé tient un fouet devant une charrette à laquelle Nietzsche et Paul Rée sont attelés pourrait prolonger cette association par une image dont l'ironie renverse les rapports de domination. On songe aussi à l'épisode du cheval martyrisé dans Crime et Châtiment, rêve de Raskolnikov dont la cruauté annonce la violence morale du roman. La tradition biographique rapporte également que Nietzsche, à Turin en 1889, aurait tenté de protéger un cheval battu par son cocher, dans un épisode devenu presque légendaire de son effondrement psychique.
Mais la référence nietzschéenne dépasse largement la question de la domination. Le passage de Zarathoustra évoque aussi la maternité, l'enfant et l'espérance d'une humanité nouvelle. "Dans tout homme véritable se cache un enfant : un enfant qui veut jouer", écrit Nietzsche, avant de faire surgir l'aspiration à la naissance du Surhumain. Cette tension entre l'enfance, la guerre et la possibilité d'un dépassement de l'homme trouve dans Die Walküre une résonance particulièrement forte. Siegmund et Sieglinde donnent naissance à un être qui devra accomplir ce que son père n'a pu réaliser, tandis que Brünnhilde devient l'instrument d'une transmission dont Wotan ne maîtrise plus les conséquences. Toute la Tétralogie repose sur cette contradiction entre la volonté des dieux de préserver leur pouvoir et la nécessité de laisser advenir un monde dont ils seront absents. Castellucci donne à cette question une dimension profondément humaine, en ramenant les conflits mythologiques aux rapports entre les générations, aux violences de la filiation et aux sacrifices qu'exige la naissance d'un ordre nouveau.
Il aurait fallu à cette proposition théâtrale d'une richesse exceptionnelle une distribution capable d'en soutenir toutes les exigences. Or, comme dans Rheingold, les inégalités du plateau vocal compromettent sensiblement l'équilibre de la représentation. Le couple des Wälsungen constitue la principale faiblesse de la soirée. Le Siegmund de Peter Wedd manque de fermeté dans l'émission et de continuité dans le phrasé, avec un vibrato dont les fluctuations finissent par altérer la netteté de la ligne. Les appels de "Wälse !", qui devraient faire entendre l'urgence désespérée du personnage, demeurent trop laborieux pour produire l'effet attendu. Le grand duo du printemps souffre des mêmes insuffisances, la projection et la conduite de la phrase ne permettant pas au lyrisme de s'épanouir pleinement. Nadja Stefanoff laisse d'abord entrevoir des qualités appréciables dans le récit du premier acte, notamment grâce à des aigus relativement clairs et à une présence scénique engagée. Mais l'impression favorable se dissipe lorsque la sollicitation devient plus pressante. "Du bist der Lenz" révèle des limites expressives et techniques dont les conséquences se font plus sensibles encore au troisième acte, notamment dans les tenues de "O hehrstes Wunder !", où la voix peine à conserver le volume et la stabilité nécessaires.
Le Wotan de Gábor Bretz suscite lui aussi des réserves importantes. Le baryton-basse hongrois possède une présence scénique qui s'accorde avec l'intériorisation voulue par Castellucci, mais son interprétation demeure trop grise pour faire entendre toute la complexité du personnage. Le timbre manque de relief, la projection paraît souvent en retrait et la conduite du souffle ne permet pas toujours de soutenir les longues phrases dont dépend la cohérence du discours wagnérien. Le grand monologue du deuxième acte, pourtant magnifiquement servi par la mise en scène, ne trouve pas dans le chant une densité comparable. Face à Fricka, puis dans la confrontation avec Brünnhilde, Bretz paraît davantage préoccupé par la préservation de ses moyens que par l'exploration des nuances du texte. Cette économie devient particulièrement sensible au troisième acte, où la progression dramatique semble calculée en fonction de l'effort à fournir pour parvenir aux Adieux. "Leb' wohl !" possède une certaine noblesse, mais ne suffit pas à faire oublier les insuffisances d'une incarnation dont la retenue expressive finit par affaiblir la stature tragique du dieu.
Marie-Nicole Lemieux aborde Fricka avec un engagement dont la sincérité ne fait aucun doute, même si le rôle la confronte à des exigences parfois proches de ses limites. Plus concentrée et plus véhémente que dans Rheingold, la déesse réclame une autorité vocale dont les attaques doivent posséder une franchise et une verticalité que l'on ne retrouve pas toujours dans l'émission de la contralto canadienne. Le volume demeure cependant suffisamment généreux pour donner à la confrontation avec Wotan une réelle intensité, tandis que la caractérisation scénique fait apparaître toute la violence d'un personnage dont la certitude morale se confond avec une volonté de domination. Ante Jerkunica compose un Hunding particulièrement efficace par la profondeur abyssale du timbre et par une présence physique qui répond parfaitement aux intentions de Castellucci. On aurait néanmoins souhaité un engagement expressif plus affirmé, tant le personnage semble appeler, dans cette mise en scène, une incarnation dont l'animalité devrait contaminer jusqu'à la moindre inflexion du chant.
C'est finalement Ingela Brimberg qui impose la figure vocale la plus convaincante de cette Walküre. La soprano suédoise possède l'endurance, l'ampleur et la solidité des aigus nécessaires pour aborder un rôle dont les exigences physiques et musicales ne laissent guère de répit. Le timbre conserve une puissance presque incendiaire, qui donne aux grandes interventions une autorité immédiatement perceptible. Les premiers "Hojotoho !" ne sont pas exempts de quelques attaques prises par-dessous, mais ces imperfections demeurent secondaires au regard de l'énergie et de la continuité de l'ensemble. Brimberg réussit surtout à donner une présence dramatique à un personnage dont l'évolution intérieure constitue l'un des ressorts essentiels de la représentation. La confrontation avec Wotan possède une intensité qui fait apparaître, par contraste, les limites de son partenaire. La voix trouve alors les moyens d'exprimer cette opposition entre l'obéissance et la compassion dont Castellucci fait le centre de sa lecture. Les huit Walkyries offrent une prestation plus disparate, plusieurs interventions tendant vers une émission excessivement appuyée, parfois aux limites du cri. Katie Lowe, en Helmwige, et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, en Siegrune, se distinguent néanmoins par la netteté de leurs accents et leur capacité à préserver la cohésion des ensembles, malgré les vibratos trop insistants de certaines partenaires, notamment Polly Leech et Iris van Wijnen.
Dans la fosse, Alain Altinoglu adopte une approche dont l'intelligence réside d'abord dans l'attention portée aux équilibres. Conscient des limites de plusieurs chanteurs, il proportionne les masses orchestrales avec une précision qui permet au texte de conserver toute sa lisibilité. Les fortissimi demeurent soigneusement contrôlés, tandis que les différents plans instrumentaux se déploient sans jamais compromettre la compréhension de la prosodie. Cette conception favorise naturellement les longues scènes de dialogue et les passages introspectifs, dont la richesse harmonique bénéficie d'une remarquable transparence. Mais elle possède également ses limites. L'orchestre rugit sans toujours parvenir à cette incandescence qui devrait donner au drame son urgence et sa puissance organique. Les grandes articulations musicales semblent parfois trop contenues, comme si la nécessité de préserver les chanteurs interdisait à la fosse de libérer pleinement les tensions accumulées. Le geste demeure élégant et parfaitement maîtrisé, mais il manque par moments cette violence intérieure qui permettrait à l'architecture musicale de rejoindre la radicalité du spectacle.
Il faut néanmoins saluer la qualité exceptionnelle de l'Orchestre symphonique de la Monnaie. Les interventions solistes témoignent d'un niveau de préparation remarquable, les pupitres répondant avec une précision et une musicalité qui confirment l'excellence de cet ensemble. La richesse des couleurs, l'élégance des cordes et la fermeté des cuivres donnent à la partition une présence dont les qualités demeurent constamment perceptibles, même lorsque la direction choisit de contenir les élans les plus spectaculaires. Altinoglu possède une véritable intelligence de la construction wagnérienne, et sa lecture permet de suivre les transformations des motifs avec une clarté qui répond, d'une certaine manière, au réseau de correspondances visuelles imaginé par Castellucci. Mais cette précision analytique ne suffit pas toujours à faire naître l'émotion que réclament les grandes scènes du drame, d'autant que plusieurs interprètes semblent incapables de soutenir pleinement les exigences expressives de leurs personnages.
Cette première journée de l'Anneau du Nibelung confirme néanmoins l'ampleur du projet engagé par Romeo Castellucci à Bruxelles. Après un Rheingold dont la richesse iconographique pouvait parfois donner le sentiment d'une profusion presque incontrôlable, Die Walküre révèle un art plus concentré, attentif à la respiration de la musique et à la densité philosophique des situations. Les images s'organisent autour de quelques matières et de quelques objets dont les significations évoluent au fil des actes, sans jamais se réduire à une interprétation définitive. La pensée d'Empédocle, les traditions religieuses, les mythes antiques et les références à Dostoïevski ou à Nietzsche composent un ensemble dont l'érudition pourrait sembler écrasante si elle ne trouvait dans la puissance plastique du théâtre une justification constamment renouvelée. La grande réussite de Castellucci consiste précisément à ne pas transformer ces références en un discours explicatif. Elles demeurent des hypothèses, des possibilités de lecture qui invitent le spectateur à construire son propre parcours parmi les images.
Le feu brûle donc sous la glace, selon cette formule empruntée à Baudelaire qui résume assez justement l'impression laissée par la soirée. Castellucci ne cherche pas à provoquer l'émotion par une accumulation d'effets, mais par une tension entre la rigueur des formes et la violence des significations qu'elles peuvent accueillir. Son théâtre fait de la retenue un instrument de déflagration, laissant aux images le temps nécessaire pour agir sur la perception et la mémoire. Le spectacle n'est pas exempt de longueurs ni de quelques scènes dont la lisibilité demeure discutable, particulièrement dans le rassemblement des Walkyries. Mais ces réserves n'entament guère la force d'une réflexion qui replace au centre du drame la question de la transmission, du sacrifice et de la disparition des dieux. Il est d'autant plus regrettable que la réalisation vocale ne parvienne pas à rejoindre pleinement cette exigence. Entre les fragilités du plateau et la prudence relative de la direction musicale, l'incandescence wagnérienne demeure parfois contenue. Reste une expérience théâtrale d'une densité rare, dont les images continuent de travailler l'esprit longtemps après le baisser de rideau, comme si le feu qu'elles dissimulent ne devait jamais véritablement s'éteindre.
