Hamlet, la folie comme ultime refuge

À la tête de la troupe berlinoise de la Schaubühne, Thomas Ostermeier transforme Hamlet en une plongée vertigineuse dans la décomposition du pouvoir et les abîmes de la folie. Portée par un Lars Eidinger proprement halluciné, cette lecture de la tragédie shakespearienne, créée au Festival d’Avignon en 2008 et reprise aux Gémeaux de Sceaux, fait voler en éclats les frontières entre le jeu, la raison et la démence.

Écrite dans le climat politique troublé de la fin du règne d’Élisabeth Ire, Hamlet appartient à cette période durant laquelle Shakespeare compose quelques-unes de ses plus grandes tragédies, parmi lesquelles Le Roi Lear et Timon d’Athènes. La cour du Danemark y apparaît comme un univers corrompu, miné par les ambitions personnelles, les manipulations et les passions dévorantes. Derrière les tentures et les rideaux se dissimulent des espions, les amis deviennent des traîtres et les fidélités se monnayent au gré des intérêts. Dans ce labyrinthe politique où chacun avance masqué, Hamlet occupe une position paradoxale : il est celui qui devrait agir, mais dont la lucidité même entrave l'action. Incapable de se plier aux règles machiavéliques du pouvoir, il retourne progressivement contre lui-même la violence dont il voudrait faire l'instrument de sa vengeance. Sa faculté d'examiner les conséquences de chacun de ses actes devient un obstacle insurmontable. Seul être scrupuleux dans un monde qui ne l'est pas, il est condamné par ce qui devrait constituer sa force. Shakespeare donne ainsi à voir l'une des contradictions fondamentales de l'exercice politique, cette tension irréductible entre la complexité de la pensée et la nécessité de l'action.

Pour parvenir à ses fins, Hamlet choisit de simuler la folie. Mais ce qui devait n'être qu'une ruse finit par se retourner contre lui. Le monde devient à ses yeux un marécage putride, le désir et la sexualité ouvrent des abîmes menaçants, tandis que les êtres qui l'entourent se transforment en autant d'ennemis potentiels. Ses amis sont des espions à la solde de son beau-père, Ophélie elle-même semble appartenir au complot. À force de se croire poursuivi, Hamlet finit par l'être réellement. Le meurtre de Polonius, qu'il tue en se trompant de cible, marque le point de bascule entre la simulation et une folie dont il perd progressivement le contrôle. Sa mère et son beau-père étouffent l'affaire et l'éloignent de la cour. Ophélie sombre à son tour dans le désespoir, tandis que les projets de vengeance du prince semblent définitivement lui échapper. L'engrenage tragique est désormais lancé, jusqu'à ce que la tentative de Claudius de supprimer son beau-fils offre à Hamlet l'occasion d'entraîner ses adversaires dans sa propre perte.

C'est précisément dans cette zone incertaine, entre la folie jouée et la folie véritable, que Thomas Ostermeier installe sa mise en scène. Sein oder nicht sein. Être ou ne pas être, mais surtout jouer la folie ou le devenir ? La question traverse un spectacle qui tient autant de l'introspection que d'une longue descente aux enfers. Pour resserrer la dramaturgie et donner à la tragédie une intensité nouvelle, Ostermeier et son dramaturge Marius von Mayenburg ont soumis le texte à un important travail de coupes et de déplacements, ramenant la représentation à environ trois heures sans entracte. Les personnages se trouvent eux aussi redistribués entre six comédiens, contraints de passer d'une identité à l'autre, parfois au sein d'une même scène. Cette économie de moyens n'a rien d'un simple parti pris pratique. Elle participe pleinement de la confusion des identités, du double jeu et de la manipulation des apparences qui constituent le cœur de la tragédie. Le monde d'Hamlet devient un théâtre où chacun peut être un autre, où la vérité ne cesse de se dérober derrière les masques.

Dès l'ouverture, le spectateur découvre un plateau recouvert d'une épaisse couche de terre humide, matérialisation presque littérale de ce « quelque chose de pourri » qui ronge le royaume du Danemark. Au premier plan, le cercueil du père d'Hamlet ; à l'arrière, les préparatifs du mariage de Claudius et de Gertrude. Le deuil et la célébration, la mort et les réjouissances se superposent dans une même image, comme si le nouveau pouvoir ne pouvait s'établir qu'en recouvrant précipitamment les traces du crime sur lequel il repose. La cérémonie funèbre tourne bientôt à la farce grotesque. Sous les nuages de brume d'un jet d'eau et les rafales d'une guitare électrique, un fossoyeur maladroit s'y reprend à plusieurs reprises avant de parvenir à ensevelir le corps. On croirait assister à un numéro des Marx Brothers, tant la mécanique du comique vient contrarier la solennité de l'instant. La suite du drame se déroulera au-dessus de cette sépulture, comme si les personnages évoluaient sur une fosse commune dont les émanations putrides finiraient par les contaminer. La terre n'est plus seulement un élément scénographique : elle devient la matière même du spectacle, celle que les corps foulent, soulèvent, projettent et finissent par absorber.

Le mariage de Claudius et de Gertrude prolonge cette entreprise de démolition des conventions tragiques. Vaisselle jetable, canettes de bière, effets Larsen et musique populaire composent une fête vulgaire et délirante, où la reine se trémousse sur une chanson de Carla Bruni tandis que son nouvel époux tente vainement de raisonner Hamlet. Celui-ci répond en vomissant littéralement sa haine avant de lancer des poignées de terre sur les convives. La scène résume à elle seule le principe dramaturgique d'Ostermeier : faire surgir la violence au milieu du grotesque, montrer la pourriture morale sous les apparences d'une réjouissance collective. Claudius et Gertrude sont les représentants d'un pouvoir qui voudrait effacer ses crimes sous le vernis des convenances. Hamlet, témoin embarrassant de leur forfait, devient ce caillou dans la chaussure dont ils ne parviendront jamais à se débarrasser. Sa folie feinte est d'abord une manière de refuser les règles de ce monde, mais elle devient progressivement le piège dans lequel il s'enferme.

Encore fallait-il trouver un interprète capable de porter jusqu'à ses limites une telle conception du personnage. Lars Eidinger possède cette faculté rare de transformer tout ce qu'il touche en événement théâtral. Son Hamlet tient de l'hallucination autant que de l'animalité, créature fiévreuse et débordante de mots, le visage et la bouche souillés de terre, crachant ses répliques comme autant de coups de poing. Après avoir montré un Richard III bossu, déformé par sa haine, Ostermeier compose ici un Hamlet aux allures de sinistre bouffon, affublé d'un faux ventre qui épaissit sa silhouette et lui donne une apparence tout à la fois attendrissante et dérisoire. Le corps devient le lieu d'une contradiction permanente entre la grandeur du héros tragique et sa déchéance physique. Rien de romantique dans cette incarnation qui refuse la noblesse mélancolique traditionnellement associée au prince danois. Eidinger en fait un être instable, imprévisible, capable de passer en un instant de la plus grande vulnérabilité à une violence presque obscène.

Cette instabilité nourrit une performance d'une virtuosité stupéfiante. Le comédien semble traverser les scènes comme s'il les découvrait au moment même où il les joue, bousculant les rythmes, rompant les enchaînements et introduisant dans la représentation une part d'imprévisible. Il suspend l'action pour s'adresser directement aux spectateurs, s'engage dans d'interminables improvisations multilingues et multiplie les jeux de miroir entre le personnage, l'acteur et le public. Ces mises en abyme trouvent naturellement leur prolongement dans la célèbre scène du Meurtre de Gonzague, cette représentation organisée par Hamlet pour confondre Claudius en lui donnant à voir une image de son propre crime. Mais Ostermeier étend ce principe à l'ensemble du spectacle. Le théâtre n'est plus seulement l'instrument de la vérité, il devient aussi le lieu où celle-ci se brouille, où le mensonge peut se révéler plus convaincant que la réalité. Le spectateur lui-même ne sait plus toujours s'il assiste à une improvisation d'Eidinger ou à une nouvelle manifestation de la folie de son personnage. Cette incertitude permanente fait toute la force d'une interprétation qui semble repousser les limites du jeu théâtral.

Autour de lui, les comédiens de la Schaubühne, dont la plupart participaient déjà à la création avignonnaise de 2008, déploient une énergie et une précision remarquables. Urs Jucker campe un Claudius déliquescent et obscène, incarnation d'un pouvoir sans grandeur, tout en endossant le rôle du spectre de son frère assassiné. Ce dédoublement prend une signification particulière dans un univers où les vivants et les morts, les victimes et les bourreaux paraissent appartenir à une même humanité corrompue. Jenny König passe quant à elle de Gertrude à Ophélie par un simple changement de perruque et de lunettes noires. L'effet, aussi déroutant que saisissant, renforce l'impression d'un monde dont les figures féminines seraient les différentes incarnations d'une même énigme. Les funérailles d'Ophélie, célébrées à l'endroit même où repose le père d'Hamlet, font resurgir la mort au centre du dispositif scénique et achèvent de brouiller les frontières entre la raison et la folie. La répétition du rituel funéraire révèle alors toute sa puissance symbolique : chaque disparition semble prolonger la précédente, dans une succession de violences dont personne ne parvient à interrompre le cours.

On a depuis longtemps quitté les rives du romantisme sur lesquelles tant de mises en scène ont cantonné leur Shakespeare. Ostermeier préfère à la mélancolie des grands sentiments une dramaturgie du corps, de la salissure et de la décomposition. Les massacres qui concluent la tragédie sont traités à la manière d'un Grand-Guignol, entre projections de ketchup et pitreries sanglantes. Cette hécatombe terminale évoque une Mort de Sardanapale de Delacroix revue et corrigée par l'art brut, tableau de destruction où les corps s'abandonnent à une violence devenue presque abstraite. Le tragique ne naît plus de l'élévation des personnages, mais de leur effondrement, dans une confusion où le grotesque et l'horreur finissent par devenir indissociables. Pourtant, au terme de cette débauche d'effets, Ostermeier retrouve une simplicité bouleversante. Seul en scène, agenouillé dans la boue, la couronne plantée à l'envers sur le front, Hamlet fait face au public. Après tant de fureur, de gesticulations et de paroles, il ne reste plus qu'un homme vaincu, au bord du silence. "Tout le reste est silence." Rideau.