Don Giovanni : entre chien et loup

Créée en 2008 dans le cadre de la trilogie Mozart-Da Ponte présentée au Festival de Salzbourg entre 2006 et 2009, la production de Don Giovanni de Claus Guth fait enfin son entrée à l'Opéra Bastille pour l'ouverture de la saison 2023-2024. Elle succède à la pâle lecture d'Ivo van Hove, présentée à Paris entre 2019 et 2022, dont les ambitions conceptuelles n'avaient guère réussi à renouveler notre perception du chef-d'œuvre mozartien. Quinze ans après sa création, le spectacle de Guth conserve une force singulière, précisément parce qu'il échappe aux facilités de l'actualisation pour proposer une véritable réflexion sur la nature du personnage et sur la place de la mort dans un drame traditionnellement dominé par les rapports entre libertinage, séduction et châtiment. Ce Don Giovanni appartient à ces rares productions dont l'architecture scénique semble procéder d'une intuition centrale suffisamment puissante pour irriguer chaque épisode de l'œuvre. Le metteur en scène ne cherche pas à résoudre les contradictions du livret de Da Ponte. Il les rassemble dans un espace où les personnages paraissent condamnés à errer, comme si leur destin ne pouvait trouver d'accomplissement qu'au terme d'une nuit dont les ténèbres ne cessent de s'épaissir.

Véritable protagoniste de cette représentation, le décor monumental de Christian Schmidt donne à voir une forêt mystérieuse dont les arbres gigantesques s'élèvent jusqu'aux cintres. La profondeur de l'Opéra Bastille permet de déployer un paysage d'une ampleur impressionnante, même si l'on ne retrouve pas tout à fait le sentiment d'étouffement que produisait ce même décor dans le cadre plus resserré de la Haus für Mozart à Salzbourg. Une tournette centrale modifie continuellement les perspectives, faisant surgir des chemins, des clairières et des espaces dont les contours semblent se dérober à mesure que les personnages tentent de s'y retrouver. Cette forêt possède quelque chose d'immémorial. On songe à celle que traverse Siegfried, guidé par l'Oiseau, lorsqu'il s'aventure vers la caverne de Fafner. La référence wagnérienne, dont l'histoire scénique court d'Adolphe Appia à Fritz Lang, introduit l'idée d'une nature simultanément protectrice et menaçante, royaume de forces invisibles dont l'homme ne peut prétendre maîtriser les lois. Mais cette immensité sylvestre renvoie également à une autre œuvre de Mozart, le dernier acte des Noces de Figaro, où les personnages se croisent dans l'obscurité d'un jardin nocturne, prisonniers des déguisements et des illusions qui les empêchent de se reconnaître.

Ce rapprochement ne relève pas d'un simple jeu de références. La forêt de Guth est un espace sans coordonnées, où la présence des personnages ne reçoit jamais d'explication véritable. Pourquoi Don Giovanni et Leporello se trouvent-ils dans ce sous-bois ? Comment Donna Anna, Donna Elvira ou Zerlina parviennent-elles jusqu'à cette retraite improbable ? Le spectacle ne répond à aucune de ces questions et fait précisément de cette indétermination l'un des principes de sa dramaturgie. Le spectateur avance parmi les hypothèses comme les protagonistes cherchent leur chemin entre les arbres, sans pouvoir distinguer ce qui relève de la réalité, du souvenir ou d'une projection de leur imaginaire. La forêt pourrait être un lieu de fuite, un espace mental ou le théâtre d'une dernière confrontation avec soi-même. Elle appartient à cette géographie du rêve où les événements semblent obéir à une logique secrète, dont la cohérence se révèle moins par les explications que par la succession des images.

Il faut saluer ici le prodigieux travail d'Olaf Winter, dont les lumières donnent à cet espace une respiration presque organique. Un clair de lune suffit à transformer le sous-bois en un paysage d'une beauté romantique, avant que les faisceaux obliques de phares automobiles ou de lampes torches ne le déchirent brutalement. Les ombres se déplacent, les troncs surgissent de l'obscurité et les silhouettes semblent parfois se dissoudre dans une pénombre dont les variations renouvellent sans cesse la perception du décor. On est bien entre chien et loup, dans cette heure incertaine où le familier devient menaçant et où les formes les plus reconnaissables acquièrent une étrangeté inquiétante. L'univers de David Lynch, notamment celui de Twin Peaks, s'impose naturellement à l'esprit. La forêt devient le lieu de rencontres fortuites, de rituels inexplicables et de violences dont les origines semblent se perdre dans un passé inaccessible. Les personnages s'y croisent comme s'ils appartenaient à des récits parallèles, réunis par une fatalité dont ils ne peuvent saisir les desseins.

La présence de cette nature majestueuse introduit également une dimension métaphysique que Guth se garde bien d'expliciter. Le monde végétal paraît indifférent aux passions humaines, comme si les tourments du libertin ne représentaient qu'un accident dérisoire dans un ordre qui le dépasse infiniment. Un arbre coupé, dont la présence devient particulièrement sensible au second acte, pourrait évoquer une faute originelle ou la trace d'un châtiment. Mais cette référence à une nature blessée ne conduit jamais à une interprétation religieuse univoque. Le metteur en scène dissémine des indices dont la signification demeure suspendue entre le profane et le sacré, laissant au spectateur le soin d'en organiser les correspondances. Cette liberté est l'une des grandes qualités de sa lecture. Là où tant de productions contemporaines cherchent à imposer une explication définitive du mythe, Guth préfère donner à voir un ensemble de signes dont les contradictions prolongent celles de l'œuvre.

L'idée fondamentale du spectacle apparaît dès les premières minutes. À la manière des anciens films muets, dont un cache circulaire pouvait isoler un détail pour concentrer l'attention du spectateur, un rideau descend des cintres et découpe dans un cercle noir le duel entre Don Giovanni et le Commandeur. Dans la confusion de l'affrontement, le vieil homme parvient à tirer sur son adversaire. Le sang qui apparaît à l'abdomen du libertin ne laisse guère de doute sur la gravité de la blessure. Mais Guth ne se contente pas d'ajouter à la scène une péripétie spectaculaire. Il transforme cet événement en principe dramaturgique, faisant de l'agonie de Don Giovanni le fil conducteur de tout l'opéra. Le personnage que nous allons suivre pendant la soirée est déjà un homme condamné, dont les dernières aventures constituent moins les épisodes d'une existence débridée que les manifestations d'une lutte désespérée contre sa propre disparition.

Cette hypothèse modifie profondément notre perception du libertinage. Traditionnellement, Don Giovanni apparaît comme un être gouverné par la recherche du plaisir, dont l'incapacité à reconnaître les limites morales et sociales conduit finalement à la confrontation avec la mort. Guth inverse cette perspective : la mort est présente dès l'origine, et c'est parce qu'elle est imminente que le personnage semble vouloir épuiser les dernières possibilités de jouissance. L'érotomanie ne constitue plus seulement l'expression d'une puissance vitale excessive, mais la réponse dérisoire d'un homme qui sait que son existence touche à sa fin. Les pulsions sexuelles deviennent les symptômes d'une terreur dont aucune satisfaction ne saurait le délivrer. Ce déplacement donne au drame une noirceur romantique singulière, sans jamais lui imposer une sentimentalité étrangère à Mozart. Il suffit de regarder Don Giovanni traverser la forêt, le corps progressivement affaibli, pour comprendre que son insolence et sa brutalité ne sont peut-être que les derniers gestes d'un homme qui refuse de reconnaître son impuissance.

Leporello participe pleinement à cette décomposition. Loin du domestique de comédie dont les récriminations accompagnent les frasques d'un maître insatiable, il devient une sorte de compagnon d'infortune, presque un double chargé d'assister à la disparition de celui auquel il a lié son existence. Tous deux ressemblent à des marginaux réfugiés dans les profondeurs de cette forêt, attendant la fin avec une résignation qui évoque irrésistiblement les personnages de Beckett. Godot ne viendra pas, mais la mort, elle, ne saurait manquer le rendez-vous. Guth multiplie les détails dont le caractère dérisoire accentue cette atmosphère de déchéance. Leporello pose sur la tête de son maître une couronne de fortune, transformant soudain le séducteur en un monarque grotesque dont l'agonie rappelle celle du Roi se meurt d'Ionesco. Don Giovanni s'asperge de bière comme s'il célébrait encore quelque victoire, tandis que les injections d'héroïne semblent destinées à apaiser une douleur dont on devine qu'elle dépasse largement la souffrance physique. L'ivresse et la drogue constituent les derniers recours d'un personnage incapable de regarder en face sa propre fin. Ce mélange de trivialité et de désespoir pourrait paraître artificiel s'il ne s'inscrivait dans une continuité dramaturgique d'une remarquable précision. Le libertin ne cesse de se jouer une comédie dont il connaît pourtant déjà le dénouement.

Le choix de supprimer le sextuor final, selon une option traditionnellement associée à la version viennoise de l'opéra, apparaît dès lors comme la conséquence presque naturelle de cette lecture. Après la disparition de Don Giovanni, il n'y aura ni retour à l'ordre moral ni réjouissance des survivants. La conclusion édifiante de la version pragoise, avec son commentaire sur le sort réservé aux méchants, perdrait ici toute nécessité. Guth refuse aussi bien le jugement que la rédemption, la damnation spectaculaire que la dernière possibilité d'un repentir. Il n'y aura ni flammes infernales ni démons surgis des profondeurs de la terre. La tombe du libertin est une simple fosse creusée dans le sous-bois, comme celle d'un criminel dont on chercherait à faire disparaître le corps dans quelque série noire. Cette banalité de la mort, dépouillée de toute grandeur surnaturelle, donne au spectacle une puissance singulière. Le Commandeur n'est plus l'incarnation d'une justice divine dont l'autorité viendrait rétablir l'ordre du monde. Il apparaît davantage comme celui qui vient achever un processus engagé dès le commencement, le témoin d'une fatalité à laquelle Don Giovanni n'a jamais véritablement cherché à échapper.

Les relations amoureuses se trouvent elles aussi contaminées par cette proximité de la mort. Dans cet univers glauque et obscur, aucun couple ne semble capable de trouver l'équilibre ou la plénitude. Guth substitue aux séductions galantes une sexualité brutale, presque animale, dont les manifestations prennent parfois la forme de véritables rituels sacrificiels. Don Giovanni ne possède plus l'assurance d'un conquérant dont le charme suffirait à soumettre les femmes à ses désirs. Il apparaît comme un être en décomposition, autour duquel les personnages féminins continuent pourtant de graviter, prisonniers d'une fascination dont ils ne parviennent pas à se délivrer. Cette vision rappelle par certains aspects le Don Giovanni de Michael Haneke, présenté à l'Opéra de Paris en 2006, mais Guth emprunte des chemins moins directement sociologiques et plus volontiers métaphoriques. Les rapports de domination ne sont pas simplement inscrits dans une hiérarchie contemporaine. Ils prennent place dans un espace où le désir semble avoir perdu toute possibilité de réciprocité, comme si l'amour ne pouvait plus s'exprimer autrement que par la possession, la soumission ou la violence.

La scène de Zerlina illustre particulièrement cette dégradation du sentiment amoureux. Une escarpolette suspendue parmi les arbres pourrait évoquer les grâces libertines d'un tableau de Fragonard, mais son balancement acquiert rapidement une signification beaucoup moins innocente. Le mouvement renvoie à une sexualité mécanique dont l'insistance finit par transformer le jeu galant en un geste presque obscène. Une tache de sang sur la robe de mariée introduit une allusion explicite à la défloration et à la violence sexuelle, comme si l'innocence traditionnellement attachée au personnage devait être définitivement effacée. Plus loin, Zerlina se dévêt en disposant des bougies sur le sol, composant une cérémonie dont les signes paraissent hésiter entre l'offrande et le sacrifice. Guth ne cherche pas à donner à ces images une signification définitive. Leur force tient précisément à cette ambiguïté, qui fait de la jeune femme une figure simultanément consentante et captive d'un rituel dont elle ne maîtrise pas entièrement les règles.

Donna Elvira apparaît de son côté dans un improbable abribus, espace d'attente dont la banalité contraste avec l'immensité mystérieuse de la forêt. Pendant l'air du catalogue, les noms inscrits sur les panneaux semblent renvoyer aux innombrables conquêtes de Don Giovanni, comme si la géographie des transports publics pouvait devenir la cartographie dérisoire de son libertinage. L'image possède un humour noir dont la portée dépasse la simple plaisanterie. Les femmes ne sont plus que des destinations successives, des étapes d'un parcours dont le mouvement perpétuel ne conduit finalement nulle part. Le séducteur apparaît ainsi condamné à une circulation sans véritable objet, tandis que celles qui l'ont aimé demeurent prisonnières de son souvenir. Cette attente trouve son accomplissement dans l'apparition finale du Commandeur, armé d'une pelle dont il vient de se servir pour creuser la tombe de son adversaire. Le terminus est atteint, au sens le plus littéral du terme. Les premiers flocons de neige commencent à tomber sur la forêt, dont la beauté hivernale semble accompagner l'extinction progressive du libertin. La mort survient brutalement, sans autre manifestation surnaturelle qu'un corps qui se crispe et s'effondre. È finita la commedia.

Cette construction d'une remarquable cohérence exigeait un plateau vocal capable de répondre à la fois à l'intensité dramatique et aux difficultés musicales du chef-d'œuvre mozartien. Peter Mattei domine incontestablement la représentation et remporte le grand triomphe de la soirée. Le baryton suédois connaît intimement le personnage, qu'il interprétait déjà dans la production de Peter Brook au Festival d'Aix-en-Provence en 1998, avant de retrouver à plusieurs reprises la scène parisienne dans le Don Giovanni de Michael Haneke. Mais cette familiarité ne se traduit jamais par une routine ou par la reproduction d'effets éprouvés. Mattei possède cette qualité rare de pouvoir associer une autorité vocale immédiatement reconnaissable à une intelligence de l'incarnation qui lui permet de transformer presque imperceptiblement les contours de son personnage. Son Don Giovanni ne cherche pas à séduire le public par une virtuosité démonstrative. Il impose une présence dont la noblesse naturelle semble continuellement menacée par la dégradation physique et morale que lui fait subir la mise en scène.

La voix conserve une puissance et une souplesse qui permettent à Mattei de parcourir les différentes facettes du rôle avec une aisance souveraine. Les accents vénéneux qu'il introduit dans "Là ci darem la mano" ne relèvent pas simplement d'un art consommé de la séduction. Ils portent déjà les signes d'un abandon désenchanté, comme si le personnage ne croyait plus véritablement aux promesses qu'il continue de formuler. Le chant possède une qualité presque crépusculaire, dont les nuances révèlent une fatigue intérieure que la seule caractérisation scénique ne suffirait pas à exprimer. L'air du champagne, "Fin ch'han dal vino", prend une tout autre dimension. L'énergie déployée ne traduit plus seulement la fièvre d'un libertin impatient de multiplier ses conquêtes, mais une véritable course à la mort, lancée avec une ardeur suicidaire dont la violence semble vouloir conjurer l'issue fatale. Mattei trouve dans cette opposition entre l'éclat du chant et le désespoir du personnage une vérité dramatique exceptionnelle. Son interprétation possède cette grandeur paradoxale qui transforme un être profondément antipathique en une figure dont la disparition finit par nous toucher.

Alex Esposito lui oppose un Leporello d'une intensité théâtrale comparable. Déjà présent à la création salzbourgeoise de 2008 dans le rôle de Masetto, le baryton-basse italien connaît lui aussi parfaitement les exigences de l'univers imaginé par Guth. Son Leporello ne se contente pas d'accompagner les derniers instants de son maître. Il semble vouloir en adopter les gestes, en reproduire les attitudes et parfois même s'approprier sa manière de chanter, comme si leur longue complicité avait progressivement effacé les frontières entre le domestique et le libertin. Cette relation de miroir constitue l'un des ressorts les plus intéressants de la représentation. Esposito donne à son personnage une présence physique remarquable, passant de la dérision à l'inquiétude, de la servilité à une forme de tendresse désespérée dont la sincérité n'est jamais complètement assurée. Le jeu d'acteur possède une liberté et une précision admirables. Vocalement, la prestation n'est pas exempte de quelques tensions, notamment dans les passages où l'émission paraît se durcir et où l'intonation perd momentanément sa netteté. Mais ces fragilités demeurent secondaires au regard d'un engagement dont la générosité et la cohérence dramatique ne se démentent jamais.

La réussite de ce couple central rend d'autant plus sensibles les limites de certains partenaires. Ben Bliss signe des débuts particulièrement convaincants à l'Opéra de Paris dans le rôle de Don Ottavio. Le ténor américain possède une élégance de ligne et une qualité d'émission qui donnent à ce personnage souvent ingrat une noblesse naturelle. Le chant se déploie avec souplesse, soutenu par une attention constante aux nuances et à la continuité du phrasé. Sans chercher à imposer artificiellement une personnalité dramatique que le livret ne lui accorde pas toujours, Bliss trouve dans la musique les moyens d'une présence sensible et parfaitement maîtrisée. Guilhem Worms laisse en revanche une impression beaucoup plus anecdotique dans le rôle de Masetto, dont la caractérisation demeure insuffisamment affirmée. Le Commandeur de John Relyea déçoit également par une autorité vocale et scénique trop limitée au regard de l'importance particulière que Guth accorde au personnage. Dans un spectacle dont toute la construction repose sur la confrontation initiale et finale entre les deux hommes, on aurait souhaité une présence plus impressionnante, capable de donner à la figure du vieux commandeur une véritable puissance de fascination.

Le plateau féminin se révèle sensiblement plus inégal. Ying Fang possède les moyens techniques nécessaires pour aborder Zerlina avec aisance, mais son interprétation manque de caractère et de cette vivacité qui permettrait de dépasser les conventions d'une jeune paysanne naïve. La chanteuse assure les notes avec une correction indéniable, sans parvenir à donner au personnage toutes les contradictions que la mise en scène cherche précisément à faire apparaître. Adela Zaharia propose une Donna Anna dont l'engagement dramatique ne fait aucun doute, mais dont l'expressivité tend à forcer les accents au détriment de la pureté de la ligne. Certaines attaques et certaines inflexions regardent davantage vers les conventions du vérisme que vers les exigences stylistiques de Mozart. Dans "Or sai chi l'onore", cette volonté d'imposer la violence des sentiments conduit à une dramatisation excessive, qui compromet parfois la souplesse et l'équilibre du discours musical. Le personnage possède une présence affirmée, mais la voix semble constamment chercher à traduire par l'intensité ce que la précision du phrasé aurait pu exprimer avec davantage de justesse.

La déception la plus sensible vient de Gaëlle Arquez, dont la Donna Elvira peine à trouver l'assise vocale et les couleurs nécessaires à l'expression d'un personnage pourtant essentiel à l'équilibre du drame. La projection demeure fréquemment insuffisante, tandis que l'intonation et la conduite de la ligne accusent des fragilités qui limitent considérablement l'impact des interventions. Le timbre manque de relief et de cette variété expressive indispensable pour faire entendre les contradictions d'une femme tiraillée entre la jalousie, la colère, le désir et l'espoir d'une réconciliation. La mise en scène lui offre pourtant des situations d'une grande richesse, notamment dans les moments où Elvira semble incapable de renoncer à l'homme dont elle connaît les mensonges. Mais la chanteuse ne parvient pas à donner à ces contradictions une traduction musicale pleinement convaincante. Cette faiblesse contribue à déséquilibrer une distribution dont le centre de gravité repose presque exclusivement sur Mattei et Esposito, malgré la belle prestation de Ben Bliss.

La direction musicale d'Antonello Manacorda ajoute à cette impression d'inégalité. Le chef italien possède une connaissance indéniable du style mozartien et sait parfois faire surgir de l'orchestre des élans dont l'urgence dramatique semble répondre parfaitement aux intentions de Guth. Mais cette énergie alterne avec des ralentissements et des suspensions dont la nécessité demeure difficile à comprendre. L'attention portée aux détails, aux articulations et aux inflexions les plus ténues conduit par moments à une fragmentation du discours, comme si la recherche de la nuance finissait par compromettre la continuité de la phrase musicale. L'ouverture donne d'emblée le sentiment d'une succession de blocs expressifs dont les contrastes sont soigneusement soulignés, mais dont l'enchaînement peine à installer la pulsation et la tension indispensables au développement du drame. Les idées ne manquent pas, mais elles semblent parfois se succéder sans parvenir à former une véritable architecture.

Cette tendance devient particulièrement sensible dans les ensembles, où les équilibres et la cohésion paraissent régulièrement menacés. À la puissance des accents dans l'air du champagne succèdent des duos dont la conduite semble inutilement heurtée, tandis que le chœur des paysans et le finale du premier acte accusent des décalages et des mouvements d'ensemble dont la précision demeure insuffisante. La battue paraît parfois soumise à des intentions contradictoires, hésitant entre la recherche d'une légèreté presque chambriste et la volonté de donner aux grandes articulations dramatiques une ampleur plus romantique. Ce manque de continuité finit par troubler la relation entre la fosse et le plateau, d'autant que les chanteurs doivent répondre à une direction scénique dont les exigences physiques et psychologiques réclament un soutien musical particulièrement ferme.

La scène finale concentre ces contradictions. On pouvait attendre de Manacorda qu'il accompagne la dégradation du personnage par une montée inexorable de la tension, faisant de la confrontation avec le Commandeur l'aboutissement musical de cette longue agonie. Le chef choisit au contraire une lecture sévère, presque rigide, dont la précision cherche à contenir les élans plutôt qu'à les libérer. Le "Don Giovanni, a cenar teco" possède une autorité indéniable, mais la battue semble refuser toute véritable expansion, comme si l'orchestre devait demeurer soumis à une discipline dont les effets finissent par contrarier la puissance du drame. Cette conception pourrait trouver sa justification dans le dépouillement voulu par Guth, qui refuse les artifices d'une damnation spectaculaire. Mais elle prive aussi la conclusion d'une partie de l'élan tragique que la partition porte en elle. L'impression générale demeure celle d'une relation contrariée entre le chef et l'Orchestre de l'Opéra national de Paris, dont les qualités ne parviennent pas toujours à s'épanouir au sein d'une lecture trop préoccupée par les détails pour préserver la cohérence de l'ensemble.

Ce Don Giovanni vaut donc avant tout par la puissance et l'intelligence de sa conception théâtrale. Claus Guth signe une lecture dont les quinze années d'existence n'ont en rien affaibli la pertinence, précisément parce qu'elle ne repose pas sur des procédés de mode ou sur une actualisation superficielle du mythe. La forêt de Christian Schmidt et les lumières d'Olaf Winter constituent bien davantage qu'un décor d'une beauté impressionnante. Elles composent un espace mental où la nature, la mort et le désir entretiennent des rapports dont l'ambiguïté ne cesse de nourrir l'imagination. En faisant du libertin un homme condamné dès les premières minutes, Guth déplace le centre de gravité du drame et donne aux aventures amoureuses de Don Giovanni la signification d'une lutte perdue d'avance contre la finitude. Le plaisir devient une manière de nier la mort, mais cette négation ne fait qu'en révéler davantage la présence. Le personnage ne cherche plus à conquérir le monde. Il tente désespérément d'échapper à celui qui est en train de disparaître autour de lui.

Cette dimension existentielle permet à la production d'atteindre une profondeur rarement rencontrée dans les lectures contemporaines de l'ouvrage. On pourrait certes discuter certaines images, la brutalité de plusieurs situations ou la tendance du metteur en scène à inscrire presque systématiquement les rapports amoureux dans une logique de domination sexuelle. Mais ces choix participent d'une vision cohérente, qui refuse aussi bien la célébration complaisante du séducteur que sa condamnation morale. Don Giovanni n'est ni un héros romantique ni un criminel exemplaire que la justice divine viendrait finalement punir. Il est un homme confronté à sa propre disparition, prisonnier d'une liberté dont il découvre trop tard les limites. Cette interprétation trouve en Peter Mattei un artiste d'une stature exceptionnelle, capable de faire entendre dans le chant les nuances les plus secrètes d'un personnage que la mise en scène conduit progressivement vers le silence.

On regrettera d'autant plus que la réalisation musicale ne parvienne pas à rejoindre pleinement l'intensité de cette proposition. L'inégalité du plateau vocal et les caprices de la direction d'Antonello Manacorda empêchent la représentation d'atteindre cette fusion entre la fosse et la scène qui aurait pu en faire une réussite absolue. Il reste néanmoins une expérience théâtrale d'une force rare, dont les images continuent de travailler la mémoire : une forêt immense, des êtres perdus dans la nuit, un libertin blessé qui s'obstine à poursuivre ses plaisirs et cette neige qui commence à tomber au moment où tout s'achève. Guth fait du chef-d'œuvre de Mozart une méditation sur la fragilité de l'existence, dont le romantisme noir trouve sa plus belle expression dans l'absence même de toute transcendance. Don Giovanni meurt sans enfer, sans jugement et sans consolation, abandonné à cette nature dont la majesté semble rendre plus dérisoire encore le destin des hommes.

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