Pelléas et Mélisande : les ténèbres d’Allemonde

Le rendez-vous aurait dû être tout autre. Pour ouvrir sa saison, l’Opéra national du Rhin avait initialement prévu de présenter le Pelléas et Mélisande conçu par les chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, spectacle créé la saison précédente au Grand Théâtre de Luxembourg et à l’Opéra des Flandres. Des difficultés techniques ayant rendu impossible son installation sur la scène strasbourgeoise, Eva Kleinitz, alors directrice de l’institution, eut l’excellente idée de saisir l’occasion d’accueillir une coproduction de la Komische Oper de Berlin et du Nationaltheater de Mannheim. C’est ainsi que l’Allemonde terrifiante et ténébreuse de Barrie Kosky fit son apparition à Strasbourg, dans un spectacle qui tient à la fois de l’origami et du concentré de forces dramatiques. Rien de spectaculaire à première vue, sinon cette curieuse réduction de l’espace à des dimensions de théâtre de poche, comme si l’univers de Maeterlinck et Debussy devait être comprimé jusqu’à faire surgir, sous la pression, toute la violence qu’il recèle.

« Je veux une bouillabaisse épicée au-dessus de laquelle les chanteurs font des claquettes. » Cette déclaration d’intention de Barrie Kosky résume assez bien une conception du théâtre qui refuse obstinément de se laisser enfermer dans des catégories esthétiques prévisibles. Le metteur en scène australien possède cette faculté rare d’aborder les œuvres par des chemins détournés, sans jamais céder à la tentation d’une originalité qui se suffirait à elle-même. Son Pelléas déroutera certainement les spectateurs venus chercher dans les décors et les oripeaux d’un symbolisme vaguement illustratif une planche de salut pour ne pas se noyer dans cet océan de fausses pistes et de mystères. Pas de forêt enchantée, de château médiéval ou de fontaine mystérieuse. Klaus Grünberg a imaginé pour le royaume d’Allemonde un espace abstrait, presque neutre, dont l’apparente insignifiance dissimule une mécanique scénique d’une redoutable efficacité.

L’obscurité constitue la dominante de ce dispositif, surmonté par l’esquisse d’un rideau classique qui s’entrouvre sur une succession de cadres gigognes. Trois plans se succèdent, dessinant une perspective qui semble converger vers un point de fuite situé au fond de la scène. Les panneaux sont recouverts d’une trame régulière de points blancs, évoquant les mires utilisées pour effectuer la mise au point d’un appareil photographique ou d’une caméra. Au terme de cette perspective, un quatrième panneau, pourvu d’une étroite margelle, coulisse latéralement et permet de faire apparaître ou disparaître les personnages. Des variations extrêmement subtiles de lumière suffisent à modifier la perception des volumes, transformant la profondeur en surface ou faisant surgir de nouveaux espaces au sein d’une architecture dont les dimensions semblent pourtant immuables. Un système de planchers mobiles entraîne les acteurs dans des déplacements continus, les rapprochant ou les éloignant les uns des autres sans qu’ils paraissent toujours maîtriser leurs mouvements. Cette rotation perpétuelle, dont la répétition finit par devenir presque obsédante, installe un malaise qui gagne progressivement l’ensemble de la représentation.

La radicalité du dispositif tient précisément à l’évacuation de tous les objets traditionnellement chargés de produire du sens. Kosky refuse d’encombrer le regard d’éléments descriptifs qui viendraient confirmer ce que le livret énonce déjà. Le décor ne représente rien, ou presque, mais cette absence de références concrètes fait ressortir avec une intensité extraordinaire la parole de Maeterlinck et la musique de Debussy. L’abstraction devient ainsi le moyen paradoxal d’accéder à une réalité dramatique beaucoup plus tangible. Là où nombre de productions se réfugient dans un brouillard symboliste de convention, le metteur en scène cherche à faire apparaître les forces qui traversent les personnages, les pulsions qu’ils dissimulent et les violences qu’ils exercent les uns sur les autres. Le merveilleux n’est pas supprimé, il est déplacé vers une forme d’étrangeté qui naît de la précision même des gestes. Comme le souligne Kosky dans sa note d’intention, l’œuvre contient autant de violence cachée que de violence déclarée, autant de menaces que de passages à l’acte. Derrière les surfaces apparemment lisses du drame se dessine un réseau de fissures que la représentation va progressivement élargir jusqu’à provoquer l’éclatement du monde familial.

Car Pelléas et Mélisande est avant tout l’histoire d’une famille dont les secrets et les silences constituent la matière même du drame. Les relations entre les personnages ne cessent de susciter des interrogations auxquelles Maeterlinck se garde bien de répondre. Que sait-on du père de Pelléas, malade et tenu à l’écart de l’action, quelque part « au-dessus » ? Pourquoi n’est-il jamais question du père de Golaud ? Que reste-t-il de sa première épouse, mère d’Yniold, dont la disparition semble appartenir à cette mémoire familiale que chacun s’emploie à refouler ? Ces absences dessinent une généalogie lacunaire, faite de filiations incertaines, de désirs contrariés et de figures parentales dont l’autorité paraît reposer sur des fondements aussi obscurs que fragiles. Le royaume d’Allemonde n’est peut-être rien d’autre qu’un espace clos où les générations se succèdent en reproduisant les mêmes violences, incapables de rompre avec un ordre dont elles ont oublié l’origine.

L’une des clés possibles de cette interprétation se trouve dans la forme même du décor conçu par Klaus Grünberg. La succession des cadres et le mouvement du panneau coulissant évoquent curieusement ces tours d’abandon, ou ruota degli esposti, que l’on trouvait autrefois dans certains établissements religieux et institutions charitables. Ces dispositifs permettaient aux mères de déposer anonymement les enfants qu’elles ne pouvaient élever, en les confiant à l’assistance publique sans avoir à se montrer. On peut encore en découvrir un exemple à la Casa Santa dell’Annunziata de Naples, dont le mécanisme rappelle étrangement celui qui organise l’espace de la représentation. Sans prétendre réduire la scénographie à cette seule référence, le rapprochement ouvre une perspective particulièrement féconde sur les rapports entre la sexualité, la grossesse, la filiation et l’abandon. Des thèmes qui traversent le spectacle de Kosky avec une insistance croissante, jusqu’à faire de Mélisande une figure dont le destin semble entièrement gouverné par la violence des relations familiales.

Dès la première apparition de Golaud, cette lecture s’impose à travers une image d’une troublante ambiguïté. Le personnage surgit en glissant latéralement, tandis que les mains de Mélisande apparaissent derrière son dos, tendues dans le vide. Le geste peut être compris comme une manifestation d’effroi, mais il possède également une dimension maternelle, comme si ces bras cherchaient simultanément à repousser et à accueillir un enfant encore à naître. La mise en scène installe ainsi, dès son ouverture, un réseau de signes dont la signification ne se révélera que progressivement. Lorsque la boucle se refermera trois heures plus tard, Golaud retrouvera cette position initiale, tendant les bras tandis que retentissent les paroles d’Arkel : « C’est au tour de la pauvre petite. » Entre ces deux images, le spectacle aura parcouru un cycle de désir, de violence et de mort dont la répétition semble inscrite dans la structure même de la famille.

Les cercles et les mouvements de rotation reviennent avec une insistance particulière dans la scène de la fontaine des Aveugles. Pelléas et Mélisande y apparaissent comme deux grands enfants, s’amusant à rouler sur le sol dans une complicité dont l’innocence apparente dissimule les prémices du désir. La célèbre bague de Golaud devient l’objet d’un jeu dont Kosky modifie radicalement le déroulement. Au lieu de la laisser tomber dans l’eau, Mélisande la porte à sa bouche et l’avale, provoquant l’hilarité du public. Pelléas lui demande où elle se trouve désormais, tout en lui touchant le ventre. Mais le rire s’interrompt brutalement lorsque Mélisande le gifle avant de répondre : « Elle est si loin de nous ! » En un instant, la scène bascule de l’insouciance enfantine vers une réalité autrement inquiétante. La bague, symbole du mariage et de l’appartenance à Golaud, est désormais contenue dans le corps de Mélisande. Le geste possède une signification presque organique, comme si l’innocence de la jeune fille venait de s’achever dans l’absorption d’un objet qui la lie définitivement à sa condition de femme et de future mère.

Cette interprétation trouve un prolongement spectaculaire dans la représentation de la grossesse. Lorsque Mélisande réapparaît au quatrième acte, son corps porte visiblement les signes d’une maternité dont elle semble éprouver davantage la terreur que la joie. Elle regarde son ventre avec effroi, comme si cette transformation lui était imposée de l’extérieur. Le spectacle donne ainsi une dimension rétrospective aux scènes précédentes, notamment à celle où Golaud contraint le petit Yniold, installé sur ses épaules, à décrire les gestes de Pelléas et de sa « petite mère ». Habituellement abordé comme un épisode de jalousie, ce dialogue prend chez Kosky des résonances autrement malsaines. La relation entre le père et l’enfant se charge d’une violence psychologique et d’une ambiguïté presque insoutenable. Yniold devient l’instrument d’une surveillance qui dépasse la simple curiosité conjugale et fait apparaître, sous les rapports familiaux, une logique de domination dans laquelle les corps les plus fragiles sont contraints de servir les désirs des autres.

La menace sexuelle traverse également les personnages que la tradition interprétative présente volontiers comme les dépositaires de la sagesse et de l’autorité morale. Arkel, figure patriarcale dont la vieillesse semble habituellement garantir la bienveillance, devient chez Kosky un être inquiétant, travaillé par des pulsions qu’il ne cherche même plus à dissimuler. La scène de sa rencontre avec Mélisande au quatrième acte, si souvent traitée comme un moment de tendresse mélancolique, se transforme en une tentative de viol d’une brutalité saisissante. Le vieillard saisit la jeune femme comme une proie, révélant sous les apparences de la sollicitude les mêmes instincts prédateurs que ceux de Golaud. Cette agression annonce l’humiliation publique que Mélisande subira lorsque son époux la traînera au sol en la tenant par les cheveux. La famille n’est plus seulement le lieu du secret et de la répression des sentiments, elle devient un système au sein duquel la violence circule librement, portée par ceux qui détiennent l’autorité.

La scène du meurtre de Pelléas porte cette logique jusqu’à son point de rupture. L’union des deux amants, loin des conventions d’un romantisme éthéré, prend ici la forme d’un enlacement brutal, presque frénétique. Le désir s’exprime avec une urgence qui paraît redoubler à mesure que se rapproche la menace de Golaud. L’annonce de son arrivée, « Il vient ! », ne suspend pas l’étreinte, mais semble au contraire en exacerber l’intensité. Les mots « Ta bouche ! Ta bouche ! » prennent une dimension charnelle particulièrement explicite, tandis que les gestes font se confondre les lèvres du visage et celles du sexe. L’érotisme et la violence se trouvent ainsi réunis dans un même mouvement, jusqu’à ce qu’une ceinture, d’abord associée au désir, devienne en un instant l’instrument de la mort. Rien n’est montré comme un événement extérieur à la passion : la destruction semble surgir de l’énergie même qui anime les personnages, comme si l’amour contenait déjà les forces de son propre anéantissement.

Cette violence corporelle ne serait pourtant qu’une succession de provocations si elle ne s’inscrivait dans un travail d’une extraordinaire précision sur les lumières et les gestes. Les éclairages projetés par-dessous déforment les visages, creusent les traits et donnent aux corps une présence presque spectrale. Certains mouvements des mains, furtifs mais constamment répétés, acquièrent progressivement une valeur obsessionnelle. Les personnages se cachent les yeux, tantôt pour se protéger de ce qu’ils ne veulent pas voir, tantôt comme si ce refus ne faisait qu’exacerber le désir du regard. Golaud emprunte parfois à Jack Nicholson dans Shining une manière de laisser affleurer la folie sous une apparente maîtrise de soi. La scène des souterrains, où il affronte physiquement Pelléas, devient un corps-à-corps dont la brutalité évoque certaines figures convulsées de Francis Bacon autant que les univers d’angoisse d’Edgar Allan Poe. Les gestes paraissent naître d’une nécessité intérieure qui dépasse la psychologie ordinaire, comme si chaque personnage était soumis à une force dont il ne peut contrôler les effets.

La lumière devient ainsi un personnage muet, capable de transformer radicalement la perception d’une situation. Dans la scène de la grotte, Mélisande apparaît la tête dissimulée sous une capuche, silhouette qui évoque irrésistiblement les héroïnes des grands films muets et certaines apparitions de Greta Garbo. Le traitement des ombres et des contrastes donne à l’image une qualité cinématographique qui n’a pourtant rien d’un simple effet esthétique. Il contribue à faire de cet espace abstrait un monde de fantasmes, où les personnages semblent surgir d’une mémoire collective faite de figures reconnaissables et de réminiscences visuelles. Pas de fontaine, pas de château, pas de « mains pleines de fleurs », pas davantage de longues chevelures déployées. Les accessoires se réduisent à quelques signes isolés, comme ce bras desséché et noir, semblable à une branche morte, qui porte une fleur claire dont Pelléas effeuille les pétales. Le symbole ne cherche pas à illustrer le texte : il en propose une condensation presque brutale, laissant au spectateur le soin d’en déployer les significations.

Même les costumes participent à cette écriture des différences. Les étoffes de velours coloré rapprochent Pelléas et Yniold, deux personnages dont la fragilité et l’innocence font les victimes désignées du système familial. À l’inverse, Geneviève, Arkel et Golaud portent des vêtements sombres, taillés dans des matières froides et synthétiques qui semblent prolonger leur rigidité morale. Le contraste entre les textures traduit une opposition que les comportements rendent progressivement plus évidente : d’un côté, les êtres encore capables de désir et d’émerveillement ; de l’autre, ceux dont l’existence paraît entièrement soumise à la préservation d’un ordre devenu mortifère. La simplicité apparente de ces choix contribue à la cohérence d’un spectacle où aucun détail ne semble laissé au hasard.

Le dernier acte constitue l’aboutissement de cette mécanique de la cruauté. Au cadavre de Pelléas, qui disparaît en glissant latéralement, succède le corps de Mélisande, dont le bas-ventre ensanglanté impose au regard une réalité physique que les représentations traditionnelles préfèrent généralement maintenir dans l’ombre. Kosky donne à cette mort les apparences d’un avortement provoqué, faisant de la maternité le lieu ultime d’une violence exercée sur le corps féminin. Geneviève essuie la plaie, puis le linge couvert de sang circule de main en main, passant des figurants à Arkel et Golaud. Ce geste collectif prend la valeur d’un acte d’accusation. Chacun semble devoir recevoir sa part d’une culpabilité que personne ne veut véritablement reconnaître. Les membres de la famille s’installent alors au fond de la scène, tels les juges d’un tribunal kafkaïen, assistant à l’agonie de Mélisande qui se tord de douleur à même le sol. Cette mater dolorosa n’a plus rien des visions lénifiantes d’une jeune femme expirant paisiblement sur son lit. Elle est le corps sacrifié d’une communauté dont les violences se sont progressivement accumulées jusqu’à provoquer sa disparition.

La force de cette conclusion tient à son refus de toute consolation. La mort de Mélisande n’apparaît pas comme une délivrance poétique, mais comme le résultat d’un enchaînement de rapports de domination dont chacun des personnages porte une part de responsabilité. Le merveilleux symboliste se trouve ainsi entièrement retourné. Ce qui pouvait sembler relever d’une fatalité mystérieuse devient l’expression d’une violence profondément humaine, inscrite dans les relations familiales, les désirs interdits et les mécanismes de possession. Kosky ne prétend pas résoudre les énigmes de Maeterlinck. Il les déplace vers une lecture dont la cohérence se construit à travers le corps des interprètes et la répétition des images, sans jamais imposer une explication définitive. La radicalité de sa proposition tient précisément à cette capacité de faire surgir une vérité physique sous l’apparente abstraction du dispositif scénique.

La distribution réunie par l’Opéra national du Rhin diffère sensiblement de celle qui avait créé le spectacle à la Komische Oper de Berlin. Les qualités parfois inégales des interprètes finissent pourtant par se compléter pour former un ensemble théâtral d’une remarquable cohésion. Jean-François Lapointe, que l’on avait longtemps entendu dans le rôle de Pelléas avant de le découvrir en Golaud dans la mise en scène d’Emmanuelle Bastet à Nantes en 2014, possède une autorité scénique qui correspond parfaitement aux exigences de Kosky. Sa présence, sa manière d’occuper l’espace et de faire affleurer la violence sous les apparences de la maîtrise donnent au personnage une dimension particulièrement inquiétante. Vocalement, la projection demeure parfois en retrait, comme si la nature profonde du timbre résistait encore à certains accents de brutalité que réclame le rôle. Mais cette relative réserve n’entame guère la cohérence d’une incarnation dont la force tient précisément à la manière dont la violence semble se construire progressivement.

Face à lui, Jacques Imbrailo compose un Pelléas plus véhément dans les contrastes et le phrasé, auquel sa silhouette légèrement voûtée donne des allures d’enfant maladroit. Le personnage possède une fragilité qui l’éloigne de toute forme d’héroïsme amoureux, mais la ligne vocale demeure parfois heurtée et les montées à l’aigu manquent de l’aisance nécessaire pour donner au chant toute sa liberté. En ce soir de première, l’interprétation laisse encore paraître quelques tensions qui empêchent le personnage de trouver sa pleine évidence. Même impression pour Geneviève, confiée à Marie-Ange Todorovitch, dont la lecture de la lettre se perd dans une émission trop consonantique et un vibrato qui alourdit la fluidité naturelle de la déclamation debussyste. Le rôle, bref mais redoutable, exige une simplicité dont les moindres excès de caractérisation risquent de compromettre l’équilibre.

Vincent Le Texier aborde quant à lui le personnage d’Arkel après avoir longtemps incarné Golaud. La voix n’est certes pas exempte d’irrégularités et de certaines scories dans la ligne, mais l’acteur se coule avec une remarquable conviction dans cette figure de quasi-psychopathe imaginée par Kosky. Il suffit de l’observer pendant la lecture de la lettre, accompagnant les mots de Geneviève de soupirs impatients, pour comprendre à quel point le personnage a perdu toute forme de bienveillance. Lorsqu’il s’empare de Mélisande comme d’une proie, la violence paraît surgir naturellement d’un être dont les manières policées ne sont plus qu’un masque. Dionysos Idis demeure en revanche trop discret dans les interventions du médecin et du berger, sans parvenir à imposer une présence véritablement mémorable.

Une mention particulière revient au petit Yniold de Cajetan Deßloch, jeune soliste du Tölzer Knabenchor, qui alterne les représentations avec Gregor Hoffmann, déjà présent dans la production berlinoise. Le choix d’un véritable enfant chanteur plutôt que d’une soprano adulte travestie constitue une décision dramaturgique essentielle. Il donne aux scènes avec Golaud une vérité physique et psychologique particulièrement troublante, renforçant l’impression d’une innocence directement exposée à la violence du monde adulte. Doté d’un remarquable sens du phrasé et de l’intonation, Deßloch donne au personnage une présence dont la justesse ne cesse d’impressionner. Cette attention portée aux rôles les plus modestes témoigne de l’exigence d’une mise en scène qui ne néglige aucun détail, même lorsque celui-ci risque de rendre certaines situations particulièrement inconfortables.

Mais c’est Anne-Catherine Gillet qui domine incontestablement la soirée. On attendait beaucoup de sa Mélisande, et c’est peu dire que ces attentes se trouvent comblées. La soprano belge ne ressemble à aucune des interprètes qui ont fait de ce personnage une créature évanescente, perdue dans les brumes d’un symbolisme plus ou moins conventionnel. Son chant possède une autorité et une fraîcheur de phrasé qui donnent à Mélisande une présence immédiatement concrète. Il y a parfois dans sa manière de dire le texte une sorte de gouaille adolescente, une spontanéité presque insolente qui fait surgir sous la fragilité apparente du personnage une vitalité inattendue. Cette Mélisande n’est pas une ombre venue d’ailleurs, mais une jeune femme encore capable de joie, de désir et de révolte, avant que les violences du monde familial ne viennent progressivement anéantir cette énergie.

Kosky lui offre un parcours dramatique d’une rare exigence, dessiné comme une grande courbe descendante qui conduit du bonheur innocent de la fontaine des Aveugles au désespoir de l’agonie finale. Gillet en épouse chaque inflexion avec une précision stupéfiante, variant les couleurs et les expressions de son chant pour rendre sensibles les transformations intérieures du personnage. La voix conserve sa fraîcheur sans jamais devenir un simple instrument de séduction, et l’actrice sait passer de l’insouciance à l’effroi, de la sensualité à la souffrance, avec une vérité qui donne au spectacle une part essentielle de sa puissance émotionnelle. Elle parvient surtout à préserver l’humanité de Mélisande au milieu d’un dispositif qui pourrait facilement la réduire à une figure symbolique. Cette capacité à faire exister un être de chair sous les projections les plus violentes de la mise en scène la place parmi les meilleures interprètes contemporaines du rôle.

Dans la fosse, Franck Ollu adopte une conception musicale en parfaite cohérence avec la radicalité de Kosky. À la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, il refuse délibérément les atermoiements, les effusions sentimentales et les poses extatiques qui transforment parfois les jardins d’Allemonde en une étuve musicale. Ici, tout est urgence et mouvement, dans une lecture qui privilégie les tensions dramatiques et la progression inexorable des événements. Le tissu orchestral perd une partie de ses séductions impressionnistes pour laisser apparaître une écriture plus nerveuse, plus tranchante, dont les contrastes viennent souligner la violence contenue dans le drame. Cette conception ne manque pas d’audace, mais elle possède aussi ses limites. La première partie souffre d’un traitement parfois trop décapant, qui met certains pupitres de bois en difficulté. Les cordes manquent encore d’homogénéité et leur qualité sonore demeure perfectible, comme si l’orchestre cherchait à retrouver ses repères dans une conception musicale qui bouleverse les habitudes d’écoute.

Il faut cependant tenir compte des particularités d’une première représentation, au cours de laquelle les équilibres entre la scène et la fosse ne sont pas encore définitivement établis. La direction de Franck Ollu possède une énergie et une détermination qui répondent avec une évidente logique à la démarche de Barrie Kosky. L’un et l’autre refusent les séductions trop faciles d’un Pelléas contemplatif, préférant mettre en lumière les forces contradictoires qui traversent l’œuvre. Le résultat n’atteint pas toujours la perfection musicale souhaitée, mais cette réserve demeure secondaire au regard de la puissance d’ensemble du spectacle.

Avec ce Pelléas et Mélisande, Barrie Kosky démontre une nouvelle fois qu’il est possible d’aborder une œuvre aussi profondément inscrite dans la mémoire collective sans céder à la tentation de la provocation gratuite ni à celle d’une fidélité purement décorative. En réduisant l’espace à une mécanique abstraite et en donnant aux corps la responsabilité de faire surgir le drame, il déplace notre regard vers les zones les plus obscures du livret de Maeterlinck. Le mystère n’est plus celui d’un royaume imaginaire peuplé de fontaines, de grottes et de forêts, mais celui des désirs qui gouvernent les êtres et des violences qu’ils s’infligent au nom de l’amour, de la famille ou de l’autorité. Ce théâtre de la cruauté, dont chaque image semble découler d’une nécessité intérieure, fait de la représentation une expérience profondément dérangeante, mais d’une cohérence et d’une intelligence exceptionnelles.

Rarement les ténèbres d’Allemonde auront paru aussi concrètes, et le destin de Mélisande aussi terriblement humain.