En 1968, Ingmar Bergman réalise Vargtimmen (L’Heure du loup), inquiétant huis clos psychologique dans lequel un peintre célèbre, Johan, vit avec son épouse Alma sur une île isolée. Prisonnier d’une imagination maladive, l’artiste est hanté par ses propres créations, des figures monstrueuses qui surgissent à cette heure incertaine où la nuit commence à céder devant le jour. Dans Lanterna Magica (1987), Bergman décrit ce moment comme celui où la plupart des mourants s’éteignent, où le sommeil devient le plus profond et les cauchemars les plus riches, où les fantômes et les démons exercent leur pouvoir avec une intensité particulière. La scène la plus troublante du film se déroule lors d’une réception organisée par Lindhorst. Celui-ci demande que l’on éteigne toutes les lumières avant de dévoiler un théâtre miniature. Installé au-dessus de la scène, dans la position d’un marionnettiste, il observe les visages des spectateurs tandis qu’apparaît Tamino, affrontant l’obscurité et l’épreuve du silence. « O ewige Nacht ! Wann wirst du schwinden ? Wann wird das Licht mein Auge finden ? » (« Ô nuit éternelle ! Quand prendras-tu fin ? Quand la lumière atteindra-t-elle mes yeux ? »). Quelques voix lui répondent : « Bald, Jüngling, oder nie ! » (« Bientôt, jeune homme, ou jamais ! »).

Avec des moyens et une vision radicalement différents, Romeo Castellucci choisit d’explorer précisément ce moment où les démons sont au plus fort de leur puissance. En sous-titrant sa Flûte enchantée Le Chant de la Mère, il donne une position centrale à la Reine de la Nuit, dont la bienveillance apparente à l’égard de Pamina dissimule une volonté de possession et de domination. La mère cherche à retourner sa fille contre Sarastro, figure d’une autorité paternelle dont les prétentions morales et spirituelles ne sont pas moins problématiques. Les deux célèbres interventions de la Reine de la Nuit, avec leur éblouissante pyrotechnie vocale, laissent déjà entendre une violence inquiétante sous les manifestations de la tendresse maternelle. Castellucci s’empare de cette contradiction pour construire un spectacle qui interroge les rapports entre l’amour, la filiation et la séparation, mais aussi les liens entre le corps et la voix, entre l’image et le sens. La Flûte enchantée devient ainsi le lieu d’une expérimentation qui repousse les frontières sémantiques de l’opéra comme forme de théâtre chanté. Le corps du chanteur cesse d’être exclusivement celui d’un personnage pour devenir une matière théâtrale, élément plastique d’un dispositif dans lequel les images entretiennent des rapports complexes de citations et d’autocitations. Au spectateur d’accepter de se perdre dans cet univers, tantôt fasciné, tantôt contraint de rechercher les clés d’une représentation qui ne se laisse jamais réduire à une interprétation unique.

La nuit, le jour

Castellucci nous parle de cet instant où le personnage en quête d’amour atteint le cœur des ténèbres, ce point de rupture où il commence à douter de lui-même et de sa capacité à accomplir son destin. Nous sommes loin de cette ewige Nacht protectrice dans laquelle Tristan et Isolde cherchent à se réfugier pour échapper au monde. Pour Tamino, la disparition de la lumière annonce au contraire le commencement d’une série d’épreuves dont dépendront son union avec Pamina et son accès à une nouvelle condition. Le livret d’Emanuel Schikaneder présente cette séparation comme une étape nécessaire à la formation du couple, selon un principe initiatique qui suppose le renoncement à l’innocence première. Castellucci déplace cette problématique vers la séparation de l’enfant et de la mère, envisageant le passage à l’âge adulte comme une expérience fondatrice où l’amour se trouve indissociablement lié à la douleur de la perte.

Cette Flûte enchantée est conçue comme un spectacle total, un spectacle d’artiste dans lequel le théâtre, la musique, les arts plastiques et la performance participent d’une même réflexion. L’entreprise répond à la complexité d’une œuvre située au croisement de nombreuses problématiques historiques, philosophiques et politiques. La confrontation entre l’Ancien Régime et les idées révolutionnaires, les tensions entre les Lumières et l’obscurantisme, l’opposition entre le pouvoir despotique et l’idéal d’une société éclairée constituent autant de niveaux de lecture que viennent enrichir les références maçonniques. La popularité de La Flûte enchantée a pourtant fini par en faire l’archétype d’un opéra pour enfants, avec ses princesses, ses créatures merveilleuses et les plumes colorées de l’oiseleur. Le film que Bergman lui consacra en 1975 témoigne de cette dimension de féerie familière, dont la séduction demeure intacte, mais dont la relative innocence paraît moins troublante que le court extrait inséré quelques années auparavant dans L’Heure du loup. Castellucci choisit précisément de s’éloigner de cette représentation traditionnelle, au risque de déconcerter ceux qui attendent de Mozart un conte merveilleux plutôt qu’une interrogation sur les forces obscures qui gouvernent l’existence humaine.

Dès l’ouverture, le metteur en scène nous rappelle que nous pénétrons dans un imaginaire de créateur, un territoire peuplé de signes qui appartiennent à un vocabulaire plastique élaboré depuis plusieurs décennies. Pas de brigadier ni de trois coups : une étrange cérémonie silencieuse précède l’entrée de l’orchestre. Un néon descend lentement des cintres, lumière précaire et tremblotante qui semble déjà lutter contre les ténèbres. Un personnage s’avance et tente à plusieurs reprises de lancer un objet métallique contre le tube lumineux. Lorsque celui-ci se brise enfin, le premier accord peut éclater. Le geste établit immédiatement un rapport entre l’événement visuel et la naissance du son, comme si la musique ne pouvait surgir qu’au prix d’une destruction. Il installe également le principe de symétrie et de rupture autour duquel va s’organiser toute la première partie.

Celle-ci se déploie selon une géométrie obsessionnelle, depuis l’immense origami installé sur le plateau jusqu’aux extraordinaires sculptures algorithmiques imaginées par Michael Hansmeyer. Castellucci fait le pari de renoncer à une scénographie linéaire qui se contenterait d’illustrer les péripéties du livret. Le serpent, l’oiseleur, la flûte et les autres éléments familiers du conte se dissolvent dans une construction plastique où les personnages deviennent des éléments graphiques, des silhouettes ou des taches de couleur à la surface d’un tableau. Il devient parfois presque impossible de distinguer visuellement Tamino de Papageno, tant les corps semblent absorbés par une géométrie blanche, souple et proliférante, qui poursuit ses propres métamorphoses indépendamment des paroles chantées. La voix se détache du personnage qui l’émet, tandis que l’action se trouve déplacée vers un ensemble de relations entre les formes, les mouvements et les volumes. Le théâtre cesse d’être le lieu où l’on représente une histoire pour devenir celui où s’élabore une succession d’images dont le spectateur doit construire lui-même les significations.

Un rideau de gaze accentue cette distance entre la salle et la scène, donnant à l’ensemble les apparences d’une cérémonie célébrée dans un empyrée vaporeux. Le monde qui se déploie sous nos yeux semble littéralement extraterrestre, peuplé de marquises aux robes à paniers, de perruques emplumées et de silhouettes qui appartiennent davantage à une rêverie baroque qu’à l’univers familier de Mozart. La structure même du livret, fondée sur une géométrie narrative où s’opposent le jour et la nuit, les trois Dames et les trois Garçons, les étapes successives de l’initiation, trouve son prolongement dans une chorégraphie de plateaux rotatifs et de personnages dédoublés. L’ensemble compose un vaste tableau vivant dont l’uniformité blanche renforce les effets de symétrie axiale. Ces jeux de miroir empruntent autant à la rhétorique visuelle qu’aux spéculations ésotériques, à la rencontre d’une pensée atomiste, de la philosophie des Lumières et de certains principes maçonniques. L’organisation géométrique suggère ainsi l’idéal d’une société dont l’équilibre serait garanti par les rapports harmonieux entre les éléments qui la composent. Mais cette perfection apparente possède aussi quelque chose d’inquiétant, comme si l’individu ne pouvait y trouver sa place qu’en renonçant à sa singularité.

Les créations graphiques de Michael Hansmeyer évoquent tour à tour les taches d’encre de Rorschach et la silhouette du sphinx à tête de mort, Acherontia atropos. La première référence renvoie à ces planches symétriques obtenues en repliant une feuille maculée d’encre, dont Hermann Rorschach faisait un instrument d’exploration de la personnalité à travers les associations spontanées des patients. La seconde convoque une symbolique autrement funèbre. Le nom du papillon évoque à la fois l’Achéron, fleuve des Enfers dans la mythologie grecque, et Atropos, celle des trois Parques chargée de couper le fil de la vie. Le dessin qui orne son thorax rappelle vaguement une tête de mort, comme si la nature elle-même portait les signes d’une disparition annoncée. Lorsque paraît la Reine de la Nuit, ornée d’un étrange collier ressemblant à une grappe d’œufs d’insecte, deux larves humaines surgissent de leur enveloppe, donnant une dimension presque biologique à la figure maternelle. La naissance, la métamorphose et la mort se trouvent ainsi réunies dans une même image, selon une logique qui appartient depuis longtemps à l’univers plastique de Castellucci.

Ces apparitions font resurgir le souvenir de plusieurs de ses créations antérieures, notamment la série Tragedia Endogonidia (2002-2004), et plus particulièrement l’épisode parisien P.#06, consacré à la Révolution française, ou encore Le Voile noir du pasteur (2011), avec ses danseuses au visage dissimulé par un voile blanc. Chez Castellucci, les images semblent entretenir une mémoire de leurs propres métamorphoses. Elles se répondent d’un spectacle à l’autre, réapparaissant dans de nouveaux contextes où elles acquièrent des significations parfois contradictoires. Cette pratique de l’autocitation ne relève pas d’un simple plaisir de reconnaissance. Elle participe d’une conception du théâtre comme ensemble organique dont chaque création constituerait un fragment, susceptible d’être réactivé et transformé par les suivantes. L’extraordinaire richesse de cette première partie tient à la façon dont ces références, loin de se juxtaposer, s’inscrivent dans une construction plastique d’une cohérence presque hypnotique.

Le lait, le sang

La seconde partie paraît d’abord rompre radicalement avec les splendeurs baroques qui précèdent. Le décor immaculé et les visions paradisiaques ont disparu, laissant place à un espace dépouillé où l’action semble désormais soumise à une autre forme de nécessité. Nous voici dans les trois temples de la Sagesse, de la Raison et de la Nature, au seuil des épreuves imposées par Sarastro. Mais cette opposition entre les deux parties est trompeuse : derrière le changement d’apparence se poursuit la même réflexion sur les rapports entre la géométrie, le corps et la signification. Aux trois Dames qui ouvraient le spectacle répondent désormais trois femmes qui entrent successivement en scène. Chacune découvre sa poitrine et installe un dispositif relié à un tire-lait. Le bruit mécanique et lancinant de ces appareils envahit l’espace, plongeant une partie du public dans un mélange de perplexité et d’effroi. La fonction maternelle, généralement associée à la tendresse et à la protection, se trouve soudain représentée comme une opération technique, presque industrielle, dans laquelle le corps féminin semble soumis à une logique d’extraction et de production.

Ceux qui connaissent le théâtre de Castellucci retrouveront immédiatement cette fascination pour la rencontre entre l’humain et la machine. Depuis les premières créations de la Socìetas Raffaello Sanzio, le metteur en scène n’a cessé d’explorer les possibilités dramaturgiques offertes par les dispositifs mécaniques, qu’il s’agisse du bras articulé d’Oreste accomplissant le matricide, du lecteur-enregistreur descendu des cintres dans Moses und Aron ou encore de l’immense machinerie chorégraphique imaginée pour Le Sacre du printemps. Dans chacun de ces exemples, la machine intervient comme une puissance autonome, capable de prolonger, de remplacer ou de contredire le geste humain. Le tire-lait fonctionne ici selon un principe comparable. Il transforme une fonction biologique en une activité mécanique dont la répétition finit par provoquer une inquiétante étrangeté. Le lait recueilli sera ensuite répandu sur le sol par la Reine de la Nuit, image ultime d’une maternité refusée, dévoyée ou rendue impossible. Les tubes transparents qui conduisent le liquide rappellent le néon brisé de l’ouverture, mais aussi les conduits par lesquels s’écoulait le liquide noir du péché dans Moses und Aron, ou encore le grand récipient rempli de lait de Tragedia Endogonidia, dans son épisode de Bergen. Le lait devient ainsi une matière théâtrale ambivalente, signe de vie et de nourriture autant que d’abandon et de destruction.

Lorsque la Reine de la Nuit revient pour lancer les imprécations de son célèbre air « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », la blancheur nourricière se trouve brutalement confrontée au rouge du sang. La mère asperge de lait une figurante étendue au sol, le corps recouvert d’un liquide sanguinolent. Le contraste possède une force presque insoutenable, donnant une réalité physique à cette parole qui menace Pamina de reniement si elle refuse de tuer Sarastro. « Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, so bist du meine Tochter nimmermehr ! » La maternité se trouve ici réduite à une relation conditionnelle, soumise à une exigence d’obéissance qui transforme l’amour en instrument de domination. La fille ne peut conserver sa place auprès de la mère qu’en devenant le bras armé de sa vengeance. Castellucci prend au pied de la lettre cette violence inscrite dans le livret et la projette sur le corps, là où les représentations traditionnelles préfèrent généralement la tenir à distance derrière l’éclat virtuose du chant. Le lait et le sang deviennent les deux éléments d’une même cérémonie sacrificielle, où la naissance et la mort semblent ne plus pouvoir être dissociées.

La lumière, le feu

Dans cette seconde partie, les interprètes portent des combinaisons uniformes qui évoquent vaguement les vêtements des détenus. Tous sont coiffés de perruques blondes qui rendent les individus difficilement identifiables, prolongeant sous une autre forme l’effacement des singularités déjà perceptible dans les costumes de la première partie. L’opposition entre la Nuit et le Jour, qui organise l’ensemble du livret, trouve ici une traduction radicalement nouvelle à travers la présence de deux groupes de personnes ayant traversé, comme Tamino et Pamina, des épreuves dont elles portent les traces dans leur chair. Les femmes ont perdu totalement ou partiellement la vue, tandis que les hommes ont subi de graves brûlures. Chacun vient témoigner de son histoire, racontant le moment où la lumière, condition même de la perception du monde, s’est transformée en une force destructrice. La nuit et le feu deviennent ainsi les deux manifestations contraires d’une même expérience, celle d’un corps confronté aux limites de sa propre intégrité.

Les dialogues de ces scènes ont été écrits par Claudia Castellucci, sœur de Romeo et complice de ses premières expérimentations théâtrales. Ils introduisent au cœur de l’opéra une parenthèse parlée dont la nature diffère profondément des échanges imaginés par Schikaneder. Les personnes qui apparaissent ne sont pas simplement des interprètes chargés d’incarner des personnages fictifs : elles viennent témoigner d’une réalité traumatique dont leur corps conserve la mémoire. Cette irruption du réel dans la fiction constitue l’un des principes fondateurs du travail de la Socìetas Raffaello Sanzio, nourri par la pensée d’Antonin Artaud et par une volonté de faire du théâtre une expérience plastique autant que dramatique. Le corps n’y est jamais seulement l’instrument du jeu, mais une matière porteuse de significations dont la présence peut suffire à bouleverser les conventions de la représentation. Castellucci a souvent confié à des interprètes présentant des particularités physiques ou des handicaps des rôles qui déplacent notre manière de regarder et de comprendre l’action théâtrale.

On se souvient ainsi de l’Orestea (una commedia organica ?) créée en 1995, où les corps difformes ou amputés donnaient à la violence du texte d’Eschyle une présence presque organique. Deux ans plus tard, dans Giulio Cesare, d’après Shakespeare, la parole passait notamment par la voix profondément altérée d’un acteur ayant subi une trachéotomie. Plus récemment, Le Metope del Partenone, présenté à Art Basel, reconstituait avec un réalisme saisissant des accidents dont les victimes finissaient par mourir malgré l’intervention des secours. À l’opéra, Castellucci avait déjà fait du corps meurtri le centre d’une expérience théâtrale particulièrement forte, notamment dans Orphée et Eurydice, où une femme atteinte d’un syndrome d’enfermement, le locked-in syndrome, devenait l’incarnation bouleversante de la séparation entre la conscience et le corps. Dans Moses und Aron, les personnes tétraplégiques présentes lors de l’épisode de la piscine participaient d’une démarche comparable, interrogeant les limites physiques et symboliques de la représentation. La Flûte enchantée prolonge cette exploration, mais en lui donnant une place centrale dans le parcours initiatique des deux amoureux.

Les personnages de Schikaneder dialoguent désormais avec des personnes dont l’expérience réelle transforme profondément le sens des épreuves imposées à Tamino et Pamina. Le feu et la nuit ne sont plus seulement des obstacles merveilleux dont la traversée doit permettre l’accès à une sagesse supérieure. Ils deviennent les manifestations concrètes d’une souffrance dont certaines existences portent définitivement les marques. Le conte initiatique rencontre ainsi une réalité qui résiste à toute idéalisation. L’épreuve ne garantit pas nécessairement la transformation heureuse de celui qui la traverse ; elle peut aussi laisser une blessure irréversible. Cette confrontation entre la fiction et le témoignage produit un trouble particulièrement fécond, comme si le spectateur devait lui-même abandonner les certitudes d’une lecture traditionnelle pour découvrir, derrière le merveilleux, la violence réelle de l’existence.

Castellucci organise cette rencontre selon une esthétique qui emprunte autant à la performance contemporaine qu’aux tableaux vivants du théâtre néoclassique. Les interprètes lèvent parfois le bras pour déclamer leur texte avec une candeur presque désarmante, dans des attitudes dont le hiératisme semble appartenir à une tradition lyrique depuis longtemps disparue. La diction et les gestes épousent une géométrie rigoureuse qui prolonge les références maçonniques et ésotériques du livret. Cette naïveté apparente possède une puissance singulière, précisément parce qu’elle ne cherche pas à reproduire les comportements ordinaires. Elle établit une distance entre la parole et le corps, laissant au regard le soin de parcourir les détails d’une scène dont le sens ne se révèle jamais immédiatement. Le témoignage, pourtant profondément personnel, devient ainsi une matière plastique intégrée à une construction visuelle qui le dépasse sans en effacer la vérité.

Un tableau ne raconte rien au sens où le fait un récit. Il ne se déploie pas dans une succession d’événements, mais se donne à voir simultanément, dans la totalité de ses éléments. Seule la circulation du regard lui confère une temporalité, celle que le spectateur construit en reliant les détails qui le composent. L’une des grandes singularités du théâtre de Castellucci consiste précisément à transformer un art du temps, la musique, en un art de l’espace, la peinture. Le metteur en scène trouve dans le célèbre air de Sarastro « In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht » l’occasion de développer une série de tableaux qui semblent suspendre le mouvement dramatique pour ouvrir un espace de contemplation. Le personnage affirme que la vengeance n’a pas sa place dans ces lieux sacrés, que l’amour et le pardon doivent guider les hommes vers une existence meilleure. Cette profession de foi, qui répond directement aux imprécations de la Reine de la Nuit, devient le point de départ d’un parcours à travers plusieurs images majeures de l’histoire de la peinture.

Le Radeau de la Méduse de Géricault ouvre cette succession de références, faisant surgir la question du salut et de l’espérance à travers une humanité abandonnée à sa propre détresse. Vient ensuite le Serment des Horaces de Jacques-Louis David, dont la composition évoque la transmission de l’arme avec laquelle la Reine de la Nuit exige que Pamina accomplisse son meurtre. Le Meurtre de Viriate de José de Madrazo introduit la question de la trahison et de ses conséquences. Le chef lusitanien assassiné par des hommes qui espéraient recevoir des Romains une récompense rappelle cette maxime cruelle selon laquelle Rome ne paie pas les traîtres. Enfin, le Tres de Mayo de Goya ramène le regard vers la violence politique et l’injustice, au terme d’un parcours dont les images semblent se répondre à travers les siècles. La succession des tableaux compose ainsi une méditation sur la fidélité, le sacrifice, le pardon et la vengeance, autant de thèmes qui traversent l’opéra de Mozart mais que Castellucci arrache à leur cadre narratif pour les confronter à une histoire plus vaste des représentations humaines.

Il serait pourtant réducteur de voir dans ces citations picturales un simple commentaire illustratif de l’air de Sarastro. Castellucci procède par déplacements et correspondances, faisant surgir des significations qui ne se trouvent ni entièrement dans la musique ni exclusivement dans les tableaux. La référence historique devient un élément d’un langage visuel autonome, dont la richesse tient à la possibilité de multiplier les interprétations. La violence des images de Géricault ou de Goya introduit une contradiction troublante dans le discours de Sarastro, dont les paroles célèbrent précisément un monde délivré de la haine et de la vengeance. Entre l’idéal moral proclamé et l’histoire réelle des hommes, la distance paraît soudain immense. Le spectateur est ainsi invité à mesurer l’écart entre les principes d’une société idéale et les violences qui continuent de gouverner les rapports humains.

Sarastro lui-même n’échappe pas à cette logique de remise en question. Castellucci lui impose un rituel initiatique en compagnie des hommes brûlés, comme si le maître spirituel devait à son tour traverser une épreuve dont il prétendait détenir le sens. Sur son tablier, dont la forme évoque directement les accessoires de la franc-maçonnerie, apparaissent trois lettres hébraïques, Aleph, Vav et Resh, composant le mot signifiant « lumière ». Cette référence renvoie à l’opposition fondamentale entre l’ombre et la clarté qui structure le livret, mais elle déplace également le rapport traditionnel entre les personnages. Sarastro ne peut plus être considéré comme le dépositaire incontestable d’une vérité que les autres devraient simplement reconnaître. Il devient lui-même un être soumis à une expérience dont la portée semble excéder son autorité.

Le livret de Schikaneder célèbre la victoire de la lumière sur les ténèbres, mais Castellucci retourne cette conclusion en accordant aux femmes, et particulièrement à la Reine de la Nuit, une place décisive. Le principe féminin ne disparaît pas avec l’accomplissement de l’initiation masculine ; il demeure au contraire le centre d’une réflexion sur la naissance, la transmission et la permanence de la vie. Cette importance accordée à la maternité traverse depuis longtemps le théâtre du metteur en scène, comme en témoignait déjà Four Seasons Restaurant, où la féminité et l’enfantement occupaient une place singulière. Lorsque les trois Garçons parviennent à détourner Pamina de son désir de mourir, c’est encore la puissance de la vie qui s’affirme contre la tentation de la disparition. La victoire finale ne peut plus être réduite à celle d’un ordre moral ou philosophique sur son contraire. Elle semble davantage appartenir à cette force obscure et contradictoire qui permet à la vie de se perpétuer malgré la violence, la souffrance et la mort.

Il reviendra donc au spectateur de tirer ses propres conclusions de ce qu’il voit. Comme Perceval contemplant le cortège du Graal sans parvenir à comprendre immédiatement le sens des objets qui défilent devant ses yeux, il faut accepter que cette Flûte enchantée dépose en nous des images dont la signification ne se révèle parfois que longtemps après la représentation. Castellucci ne cherche pas à livrer une interprétation définitive de Mozart, mais à organiser un espace où le regard, la mémoire et l’intelligence puissent circuler librement entre les références. La profusion des citations et des autocitations peut donner le vertige, d’autant que certaines images appartiennent à un univers dont l’accès suppose une familiarité avec l’œuvre du metteur en scène. Mais cette difficulté constitue aussi la richesse du spectacle. Des éléments qui fonctionnaient ailleurs de manière isolée se trouvent ici réunis dans une construction organique, à la fois plurielle et d’une cohérence remarquable. Loin de disperser le sens, leur accumulation fait apparaître une pensée théâtrale dont chaque détail participe à une réflexion plus vaste sur la condition humaine.

C’est précisément dans cette capacité à faire de la scène un lieu d’expérimentation intellectuelle et sensible que réside la singularité de Castellucci. Ses spectacles ne se contentent pas de représenter des situations ou de commenter des livrets : ils modifient les conditions mêmes de notre perception. La musique cesse d’être le centre autour duquel s’organiseraient les autres éléments de la représentation pour entrer en relation avec un ensemble de formes qui possèdent leur propre autonomie. Il ne s’agit pas de la soumettre à une dramaturgie extérieure, mais de faire apparaître des possibilités nouvelles de dialogue entre le son, le geste, l’image et la parole. Cette démarche comporte évidemment le risque de voir le spectacle se transformer en objet réservé à quelques initiés. Mais dans cette Flûte enchantée, la fascination visuelle demeure assez puissante pour entraîner le spectateur bien au-delà de ce qu’il peut immédiatement comprendre. L’intelligence de la construction n’exclut jamais l’émerveillement, et la radicalité du propos trouve dans la beauté des images une forme d’évidence qui résiste à l’analyse.

Il faut pourtant reconnaître que le plateau musical ne parvient pas toujours à se hisser au niveau de cet extraordinaire dispositif scénique. La distribution réunie à Lille, sensiblement différente de celle qui avait assuré la création bruxelloise, apparaît même assez mince au regard de l’ambition du spectacle. Parmi les interprètes déjà présents à La Monnaie, Ilse Eerens conserve le rôle de Pamina, auquel elle apporte une voix claire et charnue, capable de traduire avec naturel les émotions d’un personnage dont la mise en scène renouvelle profondément les contours. La qualité de la ligne et la présence vocale donnent à ses interventions une tenue qui manque davantage au Tamino de Tuomas Katajala. Le ténor finlandais peine à imposer une émission suffisamment stable, avec une ligne parfois désordonnée et un vibrato excessif qui compromettent la fluidité de la déclamation mozartienne.

Tijl Faveyts ne force guère son talent dans le double emploi de Sarastro et du Sprecher, dont les exigences vocales et dramatiques auraient mérité une incarnation plus affirmée. Klemens Sander compose un Papageno honnête, dont la présence scénique et la tenue musicale suffisent à faire oublier le caractère relativement effacé de Papagena. Tatiana Probst ne dispose en effet que d’une intervention fugitive, la mise en scène privant son personnage d’un espace qui lui permettrait d’exister véritablement au-delà du duo final. Le Monostatos de Mark Omvlee manque de ce mordant et de cette inquiétante vivacité qui pourraient donner davantage de relief au personnage. Les trois Dames, confiées à Sheva Tehoval, Ambroisine Bré et Caroline Meng, forment un ensemble assez disparate, dont les interventions ne trouvent pas toujours la précision et la cohésion souhaitées. La Reine de la Nuit d’Aleksandra Olczyk laisse elle aussi une impression mitigée, avec une émission anguleuse et une projection qui ne donnent pas à ses interventions toute la puissance dramatique que réclame une mise en scène ayant précisément choisi de placer ce personnage au centre de sa réflexion.

L’Orchestre National de Lille, placé sous la direction d’Eivind Gullberg Jensen, ne parvient pas davantage à imposer une conception musicale suffisamment convaincante. En ce soir de première, la battue paraît souvent hésiter entre des accélérations précipitées et des ralentissements dont la nécessité dramatique demeure incertaine. Les équilibres sont fragiles, les contrastes insuffisamment maîtrisés et l’ensemble manque de cette continuité qui permettrait à la partition de Mozart de déployer pleinement sa richesse et son inventivité. La direction semble courir après le spectacle plutôt que de lui offrir une véritable respiration musicale, dans une lecture brouillonne dont les déséquilibres finissent par peser sur l’efficacité des scènes.

Il y a quelque chose de paradoxal à voir une réalisation musicale aussi peu accomplie accompagner une conception théâtrale d’une telle exigence. Mais ce déséquilibre ne saurait diminuer la portée d’un travail qui compte parmi les propositions les plus exceptionnelles de Romeo Castellucci à l’opéra. En faisant de La Flûte enchantée un théâtre des images, du corps et de la mémoire, le metteur en scène déplace les frontières d’une œuvre que l’on croyait connaître, jusqu’à lui donner une profondeur nouvelle. Derrière les apparences du conte merveilleux surgit un univers où la maternité, la violence et les épreuves de l’existence composent une réflexion d’une puissance rare sur les conditions mêmes de notre humanité. La scène devient le lieu d’une expérience qui ne cherche ni à rassurer ni à expliquer, mais à ouvrir le regard vers des significations que la tradition avait fini par rendre invisibles.

De toutes les mises en scène lyriques de Castellucci, celle-ci apparaît sans doute comme l’une des plus accomplies, précisément parce qu’elle parvient à transformer une efflorescence de références en un tout organique dont l’intelligence n’a d’égale que la beauté. Une Flûte enchantée où le merveilleux ne disparaît pas, mais change de nature, et où la nuit, loin d’être simplement vaincue par la lumière, demeure le territoire fascinant de nos peurs, de nos désirs et de nos métamorphoses.